Алексей Мунипов - Фермата

– Можно ли сказать, что в вашей музыке такого рода отсылок больше или они почему-либо заметнее, чем у других композиторов?

– Просто я этого не скрываю. Я показываю вещи швами наружу, вы всегда видите, как это сделано. А многие не показывают и вешают вам лапшу на уши. Но, мне кажется, надо быть честным мальчиком. В этом нет никакой доблести, это норма жизни.

– Вас не задевает, что эта честная позиция очень уязвима? Всегда найдутся желающие сказать «у него нет ничего своего».

– А я себя и так чувствую уязвимым. Таким я родился, таким меня воспитали. Ты всегда в уязвимой позиции, говорят мне десятки поколений предков. У меня даже имя пораженческое, не напрасно же оно мне досталось. Леонид – синоним поражения, спартанцы, битва при Фермопилах и так далее.

– Это мне как-то в голову не приходило.

– А вы думали, меня назвали в честь Леонида Ильича Брежнева? Я не так молод.

– Спрошу про другое. Почти все композиторы, с которыми я беседовал, в какой-то момент разными словами говорили примерно одно и то же: что сочинение музыки для них – разновидность молитвы. Такой религиозный ритуал. А Губайдулина вообще сказала, что композитор не может быть нерелигиозным, такова специфика композиторской работы. Вы с этим согласны?

– Я думаю, что все композиторы, какую бы музыку они ни писали, чувствуют про свою работу примерно одно и то же. Между композиторами вообще довольно много общего, хотя все будут настаивать на различиях. Я ничего нового вам по этому поводу не сообщу. Разве что остерегусь употреблять слово «молитва», оно не из моего лексикона. Но что-то близкое к этому, да. Некое метафизическое измерение присутствует в нашей деятельности. А назвать его можно как угодно. Транс. Или гимнастика.

– У вас было когда-нибудь в жизни ощущение, что вы часть чего-то большего? Какой-то школы? Композиторского поколения?

– Давным-давно мы с Александром Тимофеевским и другими людьми, с которыми я дружил в молодости, поняли, что никаких поколений не существует. Берберова написала про Набокова: «Наше существование отныне [по прочтении ею «Защиты Лужина»] получало смысл. Все мое поколение было оправдано». Я понимаю это таким образом: есть некоторое минимальное количество людей, только их и надо принимать в расчет. Поэтому о поколениях давайте не будем говорить, мы их отметаем, нет никаких поколений, ни оправданных, ни не оправданных.

Школа… Я вообще не понимаю, что это такое. В новейшей истории не существует никаких школ. Даже Нововенская школа – это какая-то фикция. Есть три композитора – Шенберг, Берг и Веберн – вот вам и вся школа. В школьном классе должно быть хотя бы человек двадцать, верно? Можно говорить о школах применительно, скажем, к музыке XVI века. Франко-фламандская школа – это не совсем то же самое, что Союз композиторов.

– А русская композиторская школа?

– Я бы не стал обобщать. Недавно впервые в жизни, к стыду своему, прочитал «Летопись моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова. Замечательная, надо сказать, книжка. Ну не было «Могучей кучки», понимаете? Кюи был, мягко говоря, не очень интересным композитором, Балакирев – фанатичным безумцем, человеком со странностями. У них были сложные отношения, то они сходились, то расходились. А это, ставшее общим местом, противопоставление кучкистов-славянофилов и западника Чайковского, это же полная ерунда. Не было ничего такого на самом деле…

С другой стороны, в какой-то момент действительно понимаешь, что превращаешься в «одного из». Становишься человеком, про которого написан некролог. Осуществляя эгосерфинг, обнаруживаешь себя внутри фразы «X, Y и другие представители петербургской школы», которой, как мы условились, не существует. Или «NN исполнит сочинения Вайнберга, Десятникова, Раскатова, Шнитке». Когда-то сказанные в шутку слова входят в стандартный журналистский набор клише, которыми тебя характеризуют. И так далее.

– То есть как вы ни старались отстраниться от петербургского мифа, все равно в результате стали его частью.

– Это преувеличение. Не знаю, кем надо быть, чтобы чувствовать себя «частью мифа». Я выхожу из дому, сажусь в маршрутку – и сразу становлюсь никем, безымянным пассажиром. Я минимально включен в петербургскую музыкальную инфраструктуру и чувствую себя там довольно спокойно. В этом смысле в Москве я даже испытываю некоторое неудобство – потому что приезжаю по делам, живу в центре и довольно много общаюсь со знакомыми и незнакомыми людьми. А в Петербурге иной раз пройдешь по Невскому и ни разу ни с кем не поздороваешься…

Ну, окей, я готов признать, что являюсь частью чего-то такого – при условии что мы не будем употреблять пафосных терминов вроде «русской композиторской школы». Да, являюсь, но со всевозможными оговорками. Например, я склонен к некой гладкописи, что для русской музыки вовсе не характерно. В русском гении должно присутствовать кустарничество, некая самоделковость, и никаких долбиц умножения, сказал Борис Парамонов, и у меня нет оснований ему не верить. Русская музыка – это что-то размашистое, дилетантское; Мусоргский – вот ее эмблема.

– То есть про Мусоргского нельзя сказать, что у него все четко устроено?

– Нет, конечно. Несколько редакций обеих главных опер, множество незаконченных сочинений. Вот у Чайковского было стремление к совершенству, к законченности, и он как раз не вполне характерная для русской музыки фигура, как ни странно. А о перфекционизме Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича никто и не заикается, нет такой темы. У Шостаковича очень, очень много заунывной минорной диатоники о суровой крестьянской доле. Но мы любим его, как говорится, не только за это. Я же пытаюсь делать… скажем так, небольшие отшлифованные, отполированные предметы.

– Да, это звучит не слишком по-русски.

– Это еврейский червь русской музыки, точащий ее изнутри. У Венедикта Ерофеева есть в записных книжках такая цитата: «Василий Розанов: тайный пафос еврея – быть элегантным». Это про меня, конечно. Элегантность, призванная разрушить духовные скрепы.

– А ваша увлеченность азиатской музыкой – «Возвращение» с музыкой гагаку, «Путешествие Лисы на Северо-Запад» – это русская или европейская черта? «Путешествие» немного похоже на восторг Дебюсси при виде яванского гамелана, такое наркотическое опьянение Востоком. [53] «Возвращение» для гобоя, кларнета и струнного квартета (2000). Это строгие вариации, тема которых появляется лишь в конце и оказывается мелодией гагаку, японской средневековой церемониальной музыки. [54] «Путешествие Лисы на Северо-Запад» на стихи Елены Шварц для сопрано и симфонического оркестра (2013).