Алексей Мунипов - Фермата

– Ваша свобода заключается, в частности, в том, что вы почти не используете модернистский язык. Он вам просто неинтересен?

– Нет, отчасти интересен. У меня довольно большой слушательский опыт в том, что касается новой музыки. Если говорить, например, о новом инструментарии (понимаемом не в общем смысле, а чисто конкретно – как использование новых инструментов и новых приемов звукоизвлечения на инструментах традиционных), то вот что меня всегда изумляло: когда композиторы используют эти самые новые приемы, вы слышите только их. Больше ничего нет – только каталог, только парад аттракционов. Даже у таких грандиозных композиторов, как… Ну, не будем переходить на личности.

– Иными словами, вам интересно разобрать на винтики музыку XVIII века, услышать Рахманинова в советской эстраде, соединить Малера с клезмером, а японское гагаку – с русской протяжной песней, вам вообще интересны музыкальные гибриды, но условного Штокхаузена в этом коктейле не будет никогда.

– Мне интересно увидеть сходство там, где прежде его никто не замечал. Найти общее в Пьяццолле и «Аве Мария» Баха – Гуно, смешать, но не взбалтывать. Как в детской картинке-головоломке – увидеть тигра и козла в беспорядочном клубке линий.

А с отсутствием должного энтузиазма в отношении нового инструментария – тут все гораздо проще. Для того чтобы использовать эти приемы звукоизвлечения, нужно прежде всего очень этого хотеть. Затем встретиться с музыкантом, чтобы он показал, до каких пределов можно дойти, что можно сделать с его инструментом. Вот здесь заминка: мне труден контакт такого рода. Я просто не могу заставить себя вторгаться в эту интимную сферу – взаимоотношения музыканта с инструментом. Я не хочу быть третьим лишним.

– Известны же случаи, когда композиторы себя, можно сказать, заставляли. Вот как вы думаете, почему Стравинский в конце жизни начал писать в серийной технике, которая была ему совершенно не близка? Он чувствовал, что стареет? Ему хотелось угнаться за веком?

– Это сложный вопрос. [Музыковед] Ричард Тарускин считает, что дело в присущем ему комплексе провинциала, как ни странно. Стравинский осознавал, что центр музыкальной культуры находится в некой воображаемой Вене, в идеальной Германии, если угодно. А черт догадал его родиться в России, вот он и повернул туда, где, как ему казалось, находится центр.

– Он чувствовал, что эта новая техника не органична для него, но полагал, что легко сможет ее освоить и доказать всем Булезам и Штокхаузенам, что он и так умеет.

– Ну да, в этом был вполне мальчишеский азарт. Иногда мне кажется, что этот поворот был ошибкой. Я недавно слушал «Threni». Вот непонятно, зачем так сложно для певцов? Им просто не за что зацепиться. Сплошное хождение по канату, ни тоники, ни доминанты, ни дублирующих инструментальных партий… Это вообще моя главная претензия к модернистской музыке. Ведь ровно того же результата можно достичь более экономным способом. [57] «Threni» («Плач пророка Иеремии», 1958) для солиста, хора и оркестра. Первое и самое продолжительное полностью додекафонное сочинение Стравинского.

– Когда вы вызывали духов умерших композиторов, не стало ли вам в какой-то момент жутковато? «Дети Розенталя» – это же настоящий советский «Некрономикон», магический гримуар Союза композиторов. Мало того что эти пять композиторов – ожившие портреты, висевшие в школьном классе на уроке музыки, у вас там еще и все вожди разом, от Сталина до Ельцина. Все это происходит на сцене Большого театра, месте тоже энергетически довольно тяжелом, – в общем, это такое сочетание, которое не может не воскресить какого-нибудь Ктулху.

– Леша, просто у меня такая работа; жутко мне не было, напротив – даже уютно в каком-то смысле. Ведь я работал с советским каноном, а я кое-что про это знаю. У меня было обычное советское детство, в том числе и в музыкальной школе. Плохое забылось, остались вполне идиллические воспоминания. На исправительно-трудовой лагерь это было мало похоже. Наверное, в какой-то момент жизни хочется иметь дело с чем-то знакомым, привычным, а не искать новых путей и новых берегов.

Вот сейчас я работаю с украинским фольклором. Я впитал его, можно сказать, с молоком кухонной радиоточки. Хочется как-то воскресить этот мелос, просто прикоснуться к нему.

– Это какой-то украинский заказ?

– Нет-нет, я это делаю исключительно для себя и пианиста Алексея Гориболя. [58] Цикл из двадцати четырех фортепианных прелюдий, получивший название «Буковинские песни», стал основой для одноименного балета, поставленного Алексеем Ратманским в American Ballet Theatre в октябре 2017 года.

– Интересно, что современные украинские композиторы с этим материалом практически не работают.

– Видимо, для этого надо надолго уехать оттуда. Тогда станет интересно.

– «Дети Розенталя» – это в каком-то смысле еще и опера про судьбу композиторов в СССР. Там ведь по сюжету в начале 1990-х государство перестает о них заботиться и они вынуждены побираться на привокзальной площади. Это любимый сюжет Владимира Мартынова – про великую систему жизнеобеспечения композиторов, замкнутый хрустальный мир, который рухнул вместе с Союзом. Вы же его немного застали.

– Да, застал.

– Не отражает ли этот сюжет ситуацию конца 1980-х – начала 1990-х, когда чуть ли не все известные композиторы уехали из страны? Вы-то как раз были редчайшим исключением.

– Знаете, у всех композиторов были на это совершенно разные причины. Я не уехал, потому что мне это как-то не приходило в голову и к тому же у меня не было никаких особых возможностей. В 1990 году мне было тридцать четыре, и я был очень счастлив, но в смысле карьеры я был один, как пес, никаких контактов у меня не было. Но я об этом особенно и не думал, потому что очень увлеченно работал. Когда работаешь, не важно, голоден ты или нет. Это был прекраснейший период моей жизни.

– Вот этот мир оперы в ее советском изводе, в который вы занырнули, – в нем же было такое странное ощущение удушающего комфорта и невероятной важности каждой взятой ноты. Валентин Сильвестров рассказывал, что в советское время ему казалось, будто бы власть следит за каждым неправильно взятым аккордом.

– И это довольно странно, ведь все эти неправильные аккорды принадлежат к авангардистскому периоду его творчества. Но в какой-то момент Сильвестров стал сочинять аккорды, которые глуповатую советскую власть вполне могли устроить, не правда ли?

– Да, на премьере «Тихих песен» в 1977 году, с которых начался его уход в «новую простоту», к нему подходили киевские чиновники, которые прежде его травили, и говорили – ну, теперь совсем другое дело!