Алексей Мунипов - Фермата

Стравинский, кстати, с ударениями обходится довольно ловко. Я имею в виду его поздние англоязычные вещи, но особенно балладу «Авраам и Исаак», написанную на иврите, которого он не знал. Он еще в юности, сочиняя «Три стихотворения из японской лирики», придумал, как передать специфику японского стихосложения (в японском языке, как вы знаете, нет силовых ударений). Способ простой и радикальный: все ударные слоги (русского перевода) стали безударными, и наоборот. Похожую технику он применяет в «Трех песнях из Шекспира», «Потопе», «Сове и Кошечке». Разумеется, он прекрасно знал, как поставить ударение в английском слове. Но перед композитором, для которого язык не является родным (как бы прекрасно он на нем ни говорил), вопрос логического ударения – главного слова во фразе или периоде – в сложно организованной поэзии всегда остается открытым.

– Для вас ваша музыка – это непосредственное продолжение вас или это такой параллельный мир, который начинается, когда вы садитесь за рояль или открываете партитуру, и заканчивается, когда вы ее закрываете?

– Для меня это, пожалуй, параллельный мир. Вероятно, между мною и этими… продуктами жизнедеятельности существует какая-то связь, но мне не дано понять ее.

– У вас меняется отношение к собственным сочинениям?

– Трудно сказать. Я их не переслушиваю, нет такой потребности. Мне достаточно знать, что есть запись, сделанная под моим контролем.

Мне даже сложно их оценивать как что-то свое. Столько времени прошло… Это уже нечто самостоятельное, кровной связи я не чувствую. Во время концерта думаешь только о возможных ошибках музыкантов, художественное впечатление получить невозможно, ты просто работаешь отделом технического контроля. Это чисто утилитарное слушание, ни о каком катарсисе и речи быть не может.

– У вас есть неосуществленные замыслы или незаконченные вещи?

– Замыслов довольно много. В основном это такие маниловские прожекты, не имеющие никаких реальных оснований. Незаконченные вещи есть тоже, но обычно композиторы используют их в других произведениях, и я в этом смысле не исключение. Все идет в работу.

– Когда вы ретроспективно смотрите на свои сочинения, вам видится какая-то цель, к которой вы сознательно – или бессознательно – все это время шли?

– У меня никогда не было никакой стратегии, и про свои цели и задачи я всегда понимал только задним числом. По-видимому, Райх оказал на меня большое влияние, но это было последнее, что как-то изменило саунд и смысл моей музыки. И это было давно. Но когда я слышу «Бедную Лизу» или что-то, написанное в 1980-е или даже 1970-е, – потому что эта музыка до сих пор исполняется – я думаю: как странно, что в ней уже содержалось все.

Родился в Москве в 1976 году. Окончил Московскую консерваторию по классу композиции.

Победитель конкурса «Gaudeamus» (Нидерланды, 2003), конкурса на оперное сочинение Иоганна Йозефа Фукса за оперу «Астероид 62» (Австрия, 2011). Обладатель премии Джанни Бергамо в области классической музыки (Швейцария, 2010), премии имени Франко Аббьяти Итальянской национальной ассоциации музыкальной критики (2017). Приглашенный профессор композиторских курсов Impuls в Граце (Австрия), Sound of Wander в Милане, Руайомоне (Франция), Апельдорне (Нидерланды), COURSE (Украина), Tzlil Meudcan (Израиль), консерваторий в Амстердаме, Милане, Сан-Себастьяне и других. Музыкальный руководитель московского Электротеатра Станиславский. Художественный руководитель Международной академии молодых композиторов в г. Чайковском (Пермский край) и композиторской лаборатории «Открытый космос» в Москве. Один из основателей композиторской группы «СоМа». Основатель и главный редактор первого в России журнала, посвященного современной музыке, – «Трибуна современной музыки» (2005–2009).

Автор опер «Астероид 62» (2011), «Сверлийцы. Увертюра. Начало» (2012), «Носферату» (2014), «Октавия. Трепанация» (2017), один из композиторов оперы «Галилео. Опера для скрипки и ученого» (2017). Автор перформанса-инсталляции «Commedia delle arti», представленной в российском павильоне Венецианской биеннале современного искусства в 2017 году. Музыку Курляндского исполняли оркестры SWR, Национальный оркестр Лиона, Оркестр Артуро Тосканини, musicAeterna, Московский симфонический оркестр, ансамбли KlangForum Wien, Schoenberg, InterContemporain, МАСМ, Recherche, 2e2m, Contrechamps, Quatour Diotima, Kairos quartet и другие; его сочинения регулярно исполняют на фестивалях (Donaueschingen, MaerzMusik, Venice biennale, Musica Strasbourg, Huddersfield, Athens festival, Archipel, Transart, Klangspuren Schwaz, Elektra Montreal, ISCM WMD, Warsaw Autumn). Живет в Москве.

Беседа состоялась в Москве в 2016 году.

© 2015 by Stichting Donemus Beheer, Rijswijk

Фрагмент партитуры «Vacuum pack» (2015) для голоса, тромбона, фортепиано, глокеншпиля, скрипки и электроники.Дмитрий Курляндский: «В какой-то момент я почувствовал, что мне недостаточно сочинять только сочетания звуков или даже сами звуки. Мне стало важно сочинять нотацию и стратегии взаимодействия музыкантов с текстом – и, через текст, друг с другом.

На первой странице происходит вот что. Вокалистка наклоняется ухом к одному из четырех стоящих перед ней стаканов и прислушивается. Стаканы дают шум разной высоты (эффект морской раковины). Она поет услышанный тон и как будто опускает его в другой стакан – поет в него. От выдоха стакан чуть запотевает – конденсат позже в пьесе становится самостоятельным материалом, с которым работают музыканты. „Положив“ звук в стакан, певица снова прислушивается к другому стакану, подхватывает новый звук и переносит его дальше. При этом каждый стакан подзвучен и выведен на отдельную колонку, так что каждый переход звука увеличен переходами пространственными. Описание может звучать громоздко и надуманно, но в концертной реальности мы слышим очень тихую и нежную медленную мелодию, которая перемещается в пространстве зала.

На второй странице певица „кладет“ в стаканы короткие звуковые события, или последовательности событий. Стоит добавить, что во время этого материала четыре других музыканта сидят в холодильниках со стеклянными дверьми. Эти двери – их инструменты. Они дышат на стекло, водят по стеклу пальцами (пишут свои имена) и разными предметами. Холодильники тоже подзвучены изнутри. Постепенно их материал накапливается в большой шумовой волне, которая накрывает материал певицы. Тогда певица разбивает стакан. Музыканты открывают двери холодильников, и от этого микрофоны „заводятся“. Это довольно сложное, но в основе своей логичное путешествие. В конце которого музыканты „играются“ с разбитым стеклом в коробке, как в стеклянной песочнице».