Алексей Мунипов - Фермата

Потому что про техники уже не так актуально. Я помню себя и своих коллег, и российских, и зарубежных, десять лет назад, и могу сравнить с тем, что происходит сейчас. Уровень инструментальной композиторской подготовки вырос невероятно. Сегодня композиторы как семечки щелкают сложнейшие структуры, формулируют невероятные технологические задачи и решают их в кратчайшие сроки. Если самому Брайану потребовалось, условно говоря, десять лет на то, чтобы сформулировать и реализовать идею «новой сложности», то сегодняшние студенты придумывают гораздо более сложные вещи в считанные месяцы.

И при этом – все в тотальной депрессии. Чем больше у композитора в руках готовых техник и инструментов, чем виртуознее он ими владеет, тем сильнее его разочарование.

– Потому что не понимают, что с их помощью сказать?

– Композиторы слишком долго задавали себе вопросы «Как?» и «Что?» и совершенно забыли про вопрос «Зачем?». Недавно Фарадж Караев дал очень характерное интервью, раскритиковав нашу композиторскую академию в Чайковском. Один из наших педагогов, классик современной музыки, сказал, что много говорит с учениками на философские темы, и Фараджа Караевича это возмутило, он даже сказал, что не допускал бы таких педагогов до студентов на расстояние пушечного выстрела. Мол, пусть задачки решают гармонические, Шенберга анализируют, а не болтают попусту. [64] Фарадж Караев (р. 1943), композитор, участник «Ассоциации современной музыки – 2», преподаватель Московской консерватории. Сын азербайджанского классика Кара Караева, художественный руководитель бакинского фестиваля современной музыки имени К. Караева. [65] «Я уверен, что учить молодых надо очень строго и не должно быть никаких заигрываний с тем, что называется „современная фестивальная музыка“. ‹…› Молодых развращает участие в конкурсах, которых теперь великое множество. Нередко наши российские композиторы занимают призовые места за бессмысленные математические квазиформулы. ‹…› Ученикам надо периоды Бетховена показывать, с ними надо гармонию Дебюсси изучать, партитуры Шенберга! На философские темы дома говорите, в кафе, а на занятиях отвлекаться от изучения собственно ремесла – пагубно! Отсутствие мастерства подменяется пустословием, и вчерашние молодые ребята, которые у своих „педагогов“ так ничему и не научились, вынуждены объяснять-оправдывать свои опусы высокими концепциями. И нередко авторская аннотация становится гораздо более интересной, чем звучащая затем музыка» («Молодых композиторов развращает участие в конкурсах» // Colta.ru. 2016. 27 января).

И это поколенческая история. Да, так раньше учили, все образование было выстроено именно на идее решения задачек, передачи готовых схем от учителя к ученику. Но это больше не работает! Вопрос «Зачем?» сейчас важнее. Потому что с «Как?», в общем-то, нет проблем. Причем нет настолько, что некоторым выдающимся коллективам, играющим современную музыку, композитор, по большому счету, уже не нужен. Они исполняют чужие вещи просто по инерции. Жанровая сетка так устоялась, инструментарий так артикулирован, систематизирован и ясен, что условному «заслуженному коллективу» композитор вообще непонятно зачем. Они сами могут сесть, сказать друг другу «и-и, раз» и сыграть произведение в той эстетике, которую они успешно культивируют.

– То есть сыграть новую вещь Фернихоу без самого Фернихоу?

– Запросто. «Новая сложность» – это просто пример, можно выбрать и какой-нибудь другой жанр.

– Звучит довольно печально.

– Конечно. В том-то и дело.

– И в первую очередь саморазоблачительно по отношению к новой музыке. Получается, ее можно просто изобразить, сымпровизировать, и никто не отличит от оригинала.

– Не изобразить, у них получится именно эта музыка! Во времена Моцарта точно так же садились и на «раз-два» импровизировали менуэты. Именно потому, что менуэты стали сложившимся законченным жанром, автореферентным, самодоказуемым. То же самое произошло и с «новой сложностью». Ее можно спокойно поставить в воображаемый музей жанров и техник современной музыки и наслаждаться точно так же, как мы наслаждаемся любыми другими закончившимися жанрами, ставшими традицией.

Но попытка передавать эту традицию от поколения к поколению приносит только тоску и разочарование. Потому что в этой и любой другой традиции зашито очень много всего – социальная, экономическая, политическая ситуация того времени, когда она была в силе. Пытаясь ее передать, ты передаешь весь этот шлейф, весь контекст сразу. И это не работает, потому что сейчас и традиции сменяются быстрее, и существуют они в сложном напластовании друг на друга – мы живем в поликонтекстуальном мире. И одно это отменяет идею передачи композиторских традиций от учителя к ученику.

– И как будет выглядеть ваша идеальная новая консерватория, в ней больше не будут учить полифонию и разбирать мотеты Машо? Упрек, брошенный вам Караевым, звучит как «сперва научитесь оркестровке, а потом разговаривайте про смысл жизни», а вы ему в ответ – нет, ребята, в новом мире это уже не нужно. А что нужно?

– Понятно, что есть какое-то обязательное знание, но все-таки не надо делать из консерватории культа. Среди классиков современной музыки есть самоучки – Сальваторе Шаррино, Хельмут Эринг, Паскаль Дюсапен. Они прекрасно вам расскажут и про законы строгого стиля, и про Машо, и про что угодно. В конце концов, самообразования никто не отменял.

Консерватория учит техникам, дает знания о школах, и это нужно и важно, но в гораздо меньшей степени объясняет, из какого контекста этот инструментарий рожден. Я же предлагаю сфокусироваться именно на контексте. Зачем были нужны именно такие техники? Как они появились, кто их изобрел? Генетика может быть индивидуальной, связанной с конкретным человеком и его биографией, а может быть генетикой целой эпохи. Я для своей композиторской лаборатории придумал слоган «мы не учим сочинять, мы учим сочинять как сочинять». То есть учим обнаруживать собственные мотивации, внутренний контекст, из которого должны вырастать частные техники каждого отдельного композитора.

– Очевидно, знание контекста, из которого вырос, например, послевоенный авангард, может привести студента к естественному вопросу: «Хорошо, а при чем тут я?»

– Или наоборот – о, это для меня! Ведь если ты начинаешь разбираться в собственной, индивидуальной генетике, в том, что подходит лично тебе, то может оказаться, что тебе прекрасно подходит инструментарий Штокхаузена или Моцарта, почему нет? Может быть, тебе это как раз очень органично, и вся биография готовила тебя к тому, чтобы писать менуэты. Это вполне возможно, и есть такие примеры.