Алексей Мунипов - Фермата

– Споры про авангард часто сворачивают на разговоры о том, что все это уже было, все давно придумано Кейджем (Шельси, Ноно) и в новой радикальной музыке нет ничего нового. Вот и вам даже европейские музыковеды говорят, что ваша музыка похожа на то, что делал немецкий композитор Хельмут Лахенман в 1970-е годы.

– Говорят, и это меня ужасно удручает. Но не похожесть, которой в действительности нет. Ну да, Лахенман использует шумы, и я использую шумы – но этим наше сходство ограничивается. Разве Лахенман – это только звук? Ведь главное в нем вовсе не это. Лахенман придумал сложнейшую дискурсивную практику, переосмысляющую то, что мы называем «красотой», это его реакция на коммерциализацию «красоты» в 1960-е. И это в нем важно, а не то, что он оперирует шумами. С тем же успехом можно сказать, что Моцарт, Гендель и Бах похожи друг на друга, потому что все они использовали звуковысотность. Тогда в истории музыки было всего два композитора: Лахенман и Моцарт. Или, как один теоретик написал, музыка делится на акустическую и электронную. Ну тогда да, привет, спорить не о чем.

Внешнее сходство вообще может только путать. В конце концов, сочинения могут звучать абсолютно одинаково, но быть абсолютно разными. Несколько лет назад в нашей композиторской академии в Чайковском композитор Клаус Ланг сыграл на стареньком рояле местного музучилища свою пьесу под названием «Багатель». Это была просто гамма до-мажор, сыгранная в спокойном темпе сверху вниз, по всей длине клавиатуры. Но дело было не в гамме, а в том, как он играл с педалью, с удержаниями клавиш: какие-то ноты оставались звучать, образовывались облака из обертонов. Это была невероятная, тончайшая работа за поверхностью гаммы до-мажор. То есть он просто давал проявиться чему-то, что в этой гамме скрыто. А в прошлом году в том же самом классе на том же рояле немецкий композитор Петер Аблингер сыграл свою пьесу под названием «Диагональная линия». И это тоже была нисходящая гамма до-мажор в спокойном темпе, но пьеса была совершенно другой – его интересовало, как звучит диагональная линия, то есть перенос графики в звук. Чистый формализм. Внешне это не просто похожая композиция, а буквально одна и та же гамма. При этом – совсем другое сочинение.

Посмотрев на эти работы, я собрал студентов и дал им задание – сочинить каждому по нисходящей гамме до-мажор. Сказал им – вас пятнадцать человек. И вы, и я понимаем, что звучать гаммы будут совершенно одинаково. Сочиняется не гамма, а то, что за этой гаммой. И сам предложил несколько вариантов. Например, микроцитаты: представьте, что каждая нота этой гаммы – это ссылки на расхожий фортепианный репертуар. Одна нота – первый этюд Шопена, другая – Скрябин. Представили? Теперь сыграйте. Звучит гамма, а слышишь калейдоскоп цитат из разных эпох. Другой вариант – пьесатабулатура. Берется аппликатура какой-нибудь двухголосной инвенции Баха, то есть то, какими пальцами надо играть каждую ноту. И этой аппликатурой, совершенно неудобной для обычной до-мажорной гаммы, ты ее играешь. Получается такой выпрямленный Бах. Студенты принесли несколько очень красивых и принципиально разных концептов. Представьте себе концерт из пятнадцати абсолютно разных сочинений, которые все звучат абсолютно одинаково! Я обязательно хочу такой устроить.

– А вы верите в композиторский прогресс? В то, что одна техника сменяет другую и музыка становится все лучше и лучше, интереснее и интереснее?

– Я могу лишь констатировать, что все определенно куда-то движется. Не знаю про «лучше», но очевидно, что вектор – от коллективного к индивидуальному. И не только в композиторском поле, а во всем. И в технологиях, и в способах ведения войн. И все очень ускоряется. Если раньше жанровые схемы, которыми оперировали композиторы, могли не меняться на протяжении веков, то потом века сменились десятилетиями, а сейчас за время звучания одной композиции может возникнуть, утвердить себя и завершиться целая традиция.

Сейчас все сводится к обострению и утончению оптики. Ученые в Средние века и во времена Возрождения были междисциплинарными специалистами: они и подводные лодки придумывали, и летательные аппараты, и звездами интересовались, и подводным миром. А потом все двинулось по дороге все более узкой специализации, «я занимаюсь только закручиванием винтиков». А сейчас все вышло на какой-то субмолекулярный уровень, где уже нет различия между объектом и средой. Движение это? Да. Но куда-то внутрь.

– И вам интереснее быть не междисциплинарным специалистом, а человеком, который закручивает субмолекулярные винтики?

– В нулевые я именно что закручивал винтики. Я придумал очень четкую систему работы со звуковым материалом, назвал ее «объективная музыка», многим композиторам в разных странах эта идея пришлась по душе. А в последнее время перешел в разряд междисциплинарного деятеля. Потому что мне стала интересна территория «до продукта» – до рождения сочинения, до того, как выбраны техники. До звука. До начала творчества, в общем. И на этой территории я перестаю различать – я вообще где? Это точно не территория музыки, точнее не одной только музыки. Театра? Хореографии? Визуального искусства? Может быть, философии, куда я просто побаиваюсь шагать, потому что недостаточно начитан? Это какая-то мотивационная зона, которая может прорасти в любое из искусств. И именно в ней я обнаруживаю нового творца, нового артиста – слушателя, зрителя. По сути, это выстраивание нового института – института восприятия как активного творческого процесса. И вот этот слушатель-творец – это совершенно ренессансный персонаж, потому что он и звезды, и весы, на которых они взвешены. А понятия «прогресса» в этой оптике, по-моему, нет.

– Это у всех ваших коллег так? Ведь композиторы XX века безусловно верили в прогресс в музыке, для них он был просто символом веры. «Современному человеку нужна современная музыка». И отношение к прогрессу у них было вполне религиозным, обнуляющим все старые веры и ереси. Булез же не случайно предлагал взорвать все оперные театры.

– Да, была такая жесткая авангардистская парадигма, сейчас все это тоже часть истории. При этом понятно, что она складывалась из множества личных случаев. Далеко не все композиторы обнуляли все предыдущее, несмотря на то что сами декларировали. Новая музыка Шенберга была не то чтобы новой. Он просто придумал еще одну систему, функционирующую, по большому счету, как тональная. Провозгласил равноправие каждого тона. Но на самом деле он остался в старой системе подчинений, просто объявил внутри нее свою собственную.

Вообще, известно, что композиторы делятся на тех, кто считает, что новая музыка началась с Шенберга, и тех, для кого она началась с Джачинто Шельси. Я как раз из вторых. [66] Джачинто Шельси, граф Д’Айяла Вальва (1905–1988), итальянский композитор-экспериментатор, большую половину жизни проведший затворником в своей римской квартире. Музыка Шельси связывает авангард XX века с архаичными ритуальными традициями и в значительной степени посвящена вглядыванию внутрь звука – поздний период его творчества принято отсчитывать от «Четырех оркестровых пьес на одной ноте» (1959), где, как и следует из названия, все построено вокруг исследования свойств всего одного звука.