Алексей Мунипов - Фермата

– Почему именно с Шельси? Чем он так важен?

– Если Шенберг – это человек, создавший еще одну систему, пусть и очень влиятельную, то Шельси – это тот, кто систему разрушил или, скорее, пренебрег ею. Он возглавил великий композиторский поворот внутрь звука. Он высвободил его от тех структур, которые его все это время закрепощали.

– Разве не Кейдж освободил звук от всего, от чего его вообще можно было освободить?

– Кейдж ушел далеко за пределы звука. А Шельси остался в звуке, просто высвободил его. И из этого открытия выросла, например, школа спектрализма, пожалуй, одна из самых важных школ нашего времени. С точки зрения влиятельности Шельси вполне может соперничать с Кейджем. Просто Кейдж – он, на самом деле, шире музыки. Он как раз первым начал работать в той мотивационной зоне, о которой я говорил выше.

Шельси же отменил или поставил под вопросы все параметры, связанные с сочинением музыки. Включая собственно параметр авторства, потому что он часто насвистывал, настукивал какие-то свои идеи своим «рабам», которые потом за ним записывали – то есть непонятно, чье это в результате сочинение. Или, скажем, записывал на магнитофонную пленку какие-то свои идеи, экспериментировал с ними, а потом просил кого-нибудь перенести их на нотную бумагу. За все это серьезные композиторы шенберговского типа его ужасно не любили и обвиняли в том, что он просто профанирует работу композитора. И он казался маргинальной фигурой, но сейчас понятно, что во многом он был впереди всех, в настоящем авангарде новой музыки.

– Кажется, сейчас многих композиторов старшего поколения страшно раздражают эти разговоры про передний фронт современной музыки, за которым они не могут или не хотят угнаться. Когда я брал интервью у Георга Пелециса, он грустно заметил, что с современными композиторами ему даже нечего обсудить, как будто они на разных языках разговаривают.

– На самом деле Пелецис оказывается в той же позиции, что и воображаемые им авангардисты. Они считают, что музыка должна быть только «такой», и больше никакой, а он – что сякой. Разницы я, честно говоря, не вижу. Это один и тот же тип мышления. И конечно, он не предполагает диалога.

Мне вот сложно представить ситуацию, когда мне не о чем говорить с коллегой. Так здорово, что все мы разные! Так много чего можно обсудить! Слава богу, сейчас не обязательно быть «таким» или «другим», наоборот, интересно, почему ты такой. А эти тесные формулировки про то, что такое правильный композитор, – они парадоксальным образом объединяют совершенно разных людей. В этом Пелецис ничем не отличается от Брайана Фернихоу или Фараджа Караева. Или Владимира Мартынова, который в каждом своем интервью переживает, что композиторы забыли о своем великом призвании. Все это монологи из закрытых комнат. Комнаты, безусловно, разные, но закрыты они одинаковым образом.

– Но ведь и вы говорите о том, что сейчас важно и влиятельно, а что нет, у вас тоже есть своя иерархия. И, наверное, в нее не все вписывается.

– Почему? Абсолютно все, хоть постминимализм, хоть мое любимое детройтское техно. Меня ведь, повторюсь, не интересуют жанры, меня интересует момент выбора, то самое мотивационное поле. Я много общаюсь со студентами, они пишут по-разному – и постминималисты там есть, и авторы какой-то абстрактной электроники, и танцевальной музыки. Разнообразие композиторских интересов сейчас колоссальное. И меня интересует, откуда все это растет. Ко мне приходит молодой человек, который утверждается через уже существующую систему, говорит, что он транслятор некой традиции, воин этой территории, а мне интересно разобраться, насколько эта воинственность лежит в его природе. Врожденная она или приобретенная?

– То есть вы такой музыкальный экуменист – принимаете все религии, лишь бы человек был хороший.

– Да, я имею дело именно с человеком, а не с продуктом его творчества. Мне он интереснее, чем то, что он сочиняет. Бывает, что сочинение интересно само по себе, и полезно понять, что его породило, из чего оно выросло? А бывает, что продукт не очень интересный, но это не означает, что мне неинтересен человек и ситуация, которая породила этот продукт. Мало того, то, что мне может не нравиться, возможно, сообщает мне о жизни и обо мне самом больше, чем то, что нравится. Значит, мне еще предстоит найти инструменты понимания, принятия и возможности взаимодействия на этой некомфортной территории.

Когда студенты приносят свою музыку, к ней надо выстраивать мосты. Не оценивать, не переучивать, а смотреть, как связан результат и контекст. А уж на этой контекстуальной, ситуационистской территории в дело вступают совсем другие законы. И это не разговор про всеприятие, потому что там нет деления на свое и чужое, правильное и неправильное. Мне кажется, это плохо изученная территория. Может быть, потом за нее возьмутся серьезней, уточнят, поделят, расчертят на школы и традиции, но пока что это единое удивительное поле. Существующее до звука.

– А как вы стали композитором? И почему стали писать именно ту музыку, которую пишете сейчас?

– Это довольно болезненная история. Я должен был стать профессиональным флейтистом, готовился к этому с пяти лет. В девятнадцать поехал в Париж готовиться к поступлению в консерваторию и там переиграл губы. Причем не сразу это понял и на переигранных губах продолжал играть, так что загубил себе все полностью. В общем, в двадцать лет я остался без профессии. Ничем, кроме музыки, я заниматься не мог и не хотел, и пошел поступать в Московскую консерваторию, хоть на какой-нибудь факультет. Мой педагог по теории обратила внимание, что у меня хорошо получались задачки по полифонии и отправила меня к педагогу, который преподавал полифонию у композиторов, Леониду Бобылеву. Я к тому моменту не написал в своей жизни ни одной ноты, но он в меня как-то поверил, и в результате я поступил с собственноручно написанным фортепианным трио.

Но, конечно, это было совсем непохоже на то, что я пишу сейчас. Это было что-то такое шниткеобразное. Я писал так какое-то время, довольно быстро разочаровался и почти перестал сочинять. А потом случилась замечательная история. В 2000 году мне позвонил Феликс Коробов, сейчас он дирижер театра им. Станиславского, а тогда был просто студентом, и предложил халтуру: сочинить и записать сто оркестровых сэмплов для популярной компьютерной программы Acid Loops, по заказу компании Sonic Foundry. Я был на третьем курсе тогда. Они оплачивали оркестр и мою работу, а мне нужно было придумать сто оркестровых лупов в разных стилях – «классика», «модерн» (что-то в духе Прокофьева и Стравинского), «барокко», «синематик» и так далее. Кусочки от двенадцати секунд до трех минут, по полторы минуты в среднем. Это где-то два с половиной часа оркестровой музыки. За месяц. В общем, я взялся. Месяц не спал вообще. Денег мне заплатили мало, авторство мое нигде не указано, это и не подразумевалось, но свои сэмплы я с тех пор слышу постоянно – эту библиотеку до сих пор переиздают. Причем где угодно: в кино, на телевидении – в парфеновском «Намедни», например; очень часто в техно, был даже какой-то техно-рэп хит с моей партией гобоя. Однажды мне Феликс звонит и кричит: «Включай ТВ-6»: я включил – а там какой-то итальянский фильм, саундтрек которого целиком, от начала до конца, сделан на моих сэмплах. В общем, я такой несостоявшийся миллиардер.