Алексей Мунипов - Фермата

– Да, я тоже сразу вспомнил Брукнера. Я когда-то в юности смотрел про него фильм и одна сцена врезалась в память (или может, я ее выдумал): одинокое поле, у дуба стоит Брукнер, камера наезжает ближе, и мы видим, что его губы шевелятся – 7556, 7557… Он считает листья. В его музыке это точно есть, он часто цепляется за повтор и не может остановиться, повторяет и повторяет, до изнеможения. Какая-нибудь секвенция, которая могла бы завершиться четырьмя звеньями, у него продолжается двенадцать раз. И кажется, что могла бы и больше. В этом для меня невероятная ценность брукнеровской музыки: он выходит за рамки привычного формата не потому, что ему так хочется, а потому что эти повторы – просто часть его физиологии. Брукнер – очень важный для меня композитор. По большому счету, он минималист. И я минималист. Просто гораздо более тотальный и бескомпромиссный, чем те, кого принято называть минималистами.

Но любопытно, куда моя физиология вывела лично меня. Сейчас я вообще уже занимаюсь не столько звуками, сколько ситуациями. Они могут быть даже не связаны с акустикой – например, с телом, с хореографией. То есть я, в каком-то смысле, делаю кинетические скульптуры. Я сейчас много придумываю перформансов для слушателей. Предлагаю создавать собственные ситуации, отталкиваясь от которых слушатель раскрывается как автор. Сам привожу какие-то примеры, открываю возможности альтернативных решений. Вот это мне сейчас бесконечно интересно, это и есть мое новое композиторское поле.

Родился в 1968 году в Ленинграде. Закончил Санкт-Петербургскую консерваторию в классе Бориса Тищенко, стажировался в IRCAM. В 2000 году организовал первый в Санкт-Петербурге ансамбль современной музыки eNsemble. В 2012-м эмигрировал сперва в Израиль, затем в Германию. Живет в Берлине.

Автор проектов «Пустота в клетку», «Семь слов. Йозеф Гайдн и Группа авторов», «Турне вокруг Турнейской мессы», «Немецкий сезон», «Пифийские игры» (ежегодные соревнования композиторов) и других. Автор сочинений на тексты Пауля Целана («Doppelgedicht», 1999), Анны Альчук («Лесвет сетьмы», 2002), Ильи Зданевича («Янко крУль албАнскай», 2002), Александра Введенского («Некоторое количество разговоров», 2004), Генриха Сапгира («Дыхательные упражнения», 2004), Владимира Сорокина («Нормальное», 2005) и других. В числе крупных сочинений – «Voicity» (2011) для отбойных молотков, джипов, бетономешалок, сирен и прочего, «Scompositio» (2014) для певицы, тринадцати исполнителей и аудиопроекции, «La Machine Fleuve» (2014, совместно с Арно Фабром) для двадцати музыкальных автоматов с перфокартами и велоприводом, «Cantus with Cleansing» (2016) для семи балканских гусляров, «Tristans Liebestod un Nachspiel» (2017/18) для трех исторических фортепиано разных эпох, «Пропевень о проросли мировой» (2018) для десяти солистов, хора и оркестра.

Беседа состоялась в 2017 году.

Фрагмент партитуры «Collectivision» для семи губных гармоник и аккордеона (2011).Борис Филановский: «Я взял семь губных гармошек в разных строях – просто купил дешевый набор Hohner; строи сверху вниз: фа, ми, ре, до, си-бемоль, ля, соль. Комбинируя их, можно получить весьма разнообразные гармонии. (Примерно так композиторы до середины XIX века поступали с натуральными трубами и валторнами, у которых был очень ограниченный звукоряд.) Здесь видны два типа нотации для губных гармошек. В табулатурной (десятилинейной, поскольку у этого типа десять отверстий) указывается, куда дуть; в обычной, пятилинейной, нотируется сам звук и дополнительно обозначаются номера отверстий. И конечно, в обоих видах нотации всегда обозначается вдох и выдох. Все, что написано для гармошек, включая игру с голосом и мультифоники (негармонические почти случайные аккорды), от специального угла вдоха/выдоха и зажатия корпуса, – опробовано экспериментально; все это не требует специальных навыков игры и может быть исполнено любыми музыкантами».

– Борис, я бы хотел попросить вас ответить на самые распространенные вопросы, претензии и недоумения, которые возникают у слушателей современной музыки. Начнем с определения: что это вообще такое – современная музыка? Где заканчивается «классическая» и начинается «современная»?

– В некоторых языках это определение более четкое: neue Musik в немецком, contemporary music в английском – все понимают, что имеется в виду академическая музыка. В русском языке и рэп можно запросто назвать современной музыкой. Если же говорить о смысле, то есть знаменитое рекурсивное определение Лучано Берио: «Музыка есть все, что слушается с намерением слышать музыку». Мне нравится, что упор в нем делается не на формальную, а на ситуативную сторону. Не композитор определяет, не музыковед, а слушатель, все зависит от его намерения. По-моему, это универсальный культурный механизм, который определяет, есть коммуникация или нет.

– То есть человек, который задает этот вопрос, сам должен решить?

– Вы сами проводите границы. Где кончается классическое и начинается современное – это только у вас в голове. Возьмите любой параметр, по которому можно отделить одно от другого, – наличие или отсутствие ярко выраженных мелодий, ритм, распространенность, популярность… Всегда найдутся пограничные явления, всегда окажется, что четкую границу провести невозможно. Все наши рассуждения проходят в рамках нечеткой логики.

– Ну вот почему, скажем, Гершвина относят к миру мюзикла, а Курта Вайля – к академической музыке?

– Один и тот же композитор может писать и то и другое. Другое дело, что серьезному академическому композитору довольно затруднительно быть автором успешного мюзикла – мы все-таки живем в мире узкой специализации.

Но вообще у мюзикла и оперы просто разное происхождение. Мюзикл возник из оперетты, оперетта – из зингшпиля, зингшпиль – из семиоперы, того, что в Англии называлось «маской». Все большие оперы Перселла – «Король Артур», «Диоклетиан», «Королева индейцев», «Королева фей» – это всё маски. Музыкальные номера с разговорными диалогами. Как вы знаете, и «Кармен», и «Волшебная флейта» тоже были написаны с разговорными диалогами, просто версия «Кармен» с речитативами существует, а у «Волшебной флейты» такого нет. Все это можно возводить к комедии, где тоже были хоры, подобие арий или дуэтов, а между ними – разговорные диалоги.

А у оперы свое родимое пятно – там действие и эмоции, нарратив и чувства структурно разделены. В речитативе – максимальный темп подачи сюжетной информации и минимальное количество музыкальной, а в арии – нарратив стоит не на первом месте, зато музыки много. То есть я думаю так: опера – это не то, где поют или не поют, опера – это соединение иконического и нарративного в определенных сочетаниях. В мюзикле повествование в определенном смысле вообще выведено за пределы музыки. Как и в оперетте.