Алексей Мунипов - Фермата

А композитор старается с этими конвенциями работать. Или избавляться от них, расшатывать. Он старается выйти за установленные рамки. Так что мелодия – это для нас проблема. Я могу сочинить красивую мелодию. А уж написать мелодию, которую можно как-то напеть, может любой из нас. Почему мы этого не делаем? Потому, что наше alter ego , тот гипотетический слушатель, для которого мы пишем – а пишем мы, как я не устаю повторять, «для себя и для того парня», – хочет освобождения от конвенций. Точно так же дело обстоит с гармонией.

Есть лежащий на поверхности ответ: писать, как классики, мы уже не можем. В принципе, можно написать симфонию, похожую на симфонию Бетховена или Шостаковича. Но идеальное подражание, способность мимикрировать и воспроизводить недостигаемый образец сегодня порождает не произведение искусства, а полуфабрикат. Когда черт в романе «Доктор Фаустус» дает Адриану Леверкюну сверхчеловеческий творческий потенциал, это сопряжено с дарами сомнения, с необходимостью свободного выбора.

В золотой век классики композитор не должен был выбирать – он должен был просто воспроизвести образец, по возможности превзойдя его. Но исторически сложилось так, что эта главная музыкальная река как бы разошлась на множество рукавов и запруд. Образовалось множество пойм, и теперь мы вынуждены выбирать, в какой купаться. Одушевляет творческий акт только отказ. Подражание – по-прежнему основа творчества, но этого недостаточно. Только отказ дает вам возможность определить самого себя. То же самое и в науке – вы уже не можете заниматься всем, не можете быть Леонардо и даже Максвеллом.

– То есть вы должны выбрать эту маленькую запруду, в ней найти образец для подражания и превзойти его?

– Нет, образец для подражания – это весь ваш тезаурус, вся ваша история слуха, все, что вы забыли. Эта история зашита в самом факте вашего выбора. В некотором смысле это выбор без выбора. Например, Стравинский выбирал архаический фольклор не для того, чтобы его воспроизводить, а для того, чтобы воспроизводить нарративные структурные модели, лежащие в основе архаического фольклора. И эти нарративные модели он воспроизводит и в неоклассический период, даже с большей яркостью и наглядностью, чем в русский период. Он выбирал? И да и нет. Вы выбираете любимого человека? И да и нет.

– Почему для композитора сегодня по-прежнему важна идея отказа и разрушения конвенций? Ведь, казалось бы, они уже полвека как расшатаны самым решительным образом, все это лежит в пыли у ваших ног. Что там еще расшатывать-то?

– Базовые конвенции, которые составляют основу восприятия, никуда не делись. Повторность, различия, контраст, мера изменения, количество информации в единицу времени, логическая связанность и так далее. Они лежат ниже уровнем, чем мелодия, гармония и ритм. Да, многие вещи расшатаны, но вот эти базовые штуки остались, и в каждом сочинении их нужно переопределять заново – на это и уходит творческая энергия.

Вы должны заново определить для слушателя меру связности, повторности, меру логичности или алогичности, то есть те стартовые условия, с которыми вы будете работать на протяжении всего сочинения. Сформировать те ожидания, которые вы будете нарушать, обманывая. Сегодня это гораздо более сложная задача – именно потому, что все возможно. Чтобы сочинение состоялось, нужно ограничить количество возможностей, оставив только некоторые.

А дальше возникает вопрос языка: что такое язык этого опуса, этого периода, этого конкретного автора, этого поколения? Как мы определяем стиль сочинения и что это вообще такое – стиль? Все это нужно решить.

– То есть вы каждый раз создаете новый мир, и это такое громадное уравнение с невероятным количеством переменных.

– Да, и при этом я осознаю, что невозможно полностью оторваться от того, что меня сформировало. От того, что я слышал, помнил, забыл, хотел бы забыть, но не могу. Сочинительство – это работа со своей личной конвенцией. Наиболее радикально это делал Джон Кейдж, который вообще пытался устранить фигуру автора из своей музыки. Он говорил: «Я сочиняю только ту музыку, которую сам никогда не слышал».

– Ну хорошо, а вы-то здесь где? Чего вы как композитор хотите добиться при таком фантастически разнообразном наборе исходных данных?

– Я ничего не хочу добиться. Мой личный набор определяет меня. Я могу развиваться, пробовать что-то новое, но я не могу никуда уйти от своих предпочтений. А задачи я себе ставлю каждый раз разные.

– А они складываются в какую-то общую идею, направление или вектор?

– Не могу вам сказать. У меня аберрация близости. Мне кажется, что такие мои сочинения, как «Collectivision» и «Шмоцарт», [73] «Collectivision» (2011) для семи губных гармоник и аккордеона. «Пьеса вдохновлена неосуществленным проектом санатория лечебного сна Константина Мельникова (1929). Состав призрачно-монотембровый; форма решена как ряд несимметрично вложенных друг в друга концентрических кругов» (здесь и далее – цитаты из авторских пояснений). [74] «Шмоцарт» (2006) для фортепиано, скрипки и виолончели. «Автор прямо ставит себя в положение ретранслятора моцартовской стилистики и сознательно паразитирует на ней». – совершенно разные. Или, например, «Dramma muto» и «Scompositio». А коллеги говорят [75] «Dramma muto» (2005) для кларнета, скрипки, виолончели и фортепиано. «Название означает „немая драма“. Это собрание более-менее общих звуковых жестов, которые сведены к отвлеченным фигурам или исполнительским архетипам. Поэтому практически отсутствует нормальное звукоизвлечение: это не сами музыкальные мысли, а их скелеты». [76] «Scompositio» (2014) для певицы, тринадцати исполнителей и аудиопроекции. «В 1909 году тридцатилетняя мать двоих детей Эмма Хаук была отправлена в закрытую психиатрическую лечебницу с диагнозом „шизофрения“. Оттуда она писала мужу письма, в которых было всего два слова: „Herzensschatzi, komm“ (сердечко мое, приди). Она покрывала ими лист за листом, превращая текст в текстуру. Ни одно из этих нечитаемых писем не было отправлено. Никто не пришел навестить ее. ‹…› Певица находится в окружении инструменталистов. В ушах у нее бинауральные микрофоны, звук с которых передается в зал; публика слушает как со своей позиции, так и ушами солистки, включая звуки ее тела и ее попытки извлечь звук из отдельных инструментов. Эта акустически расщепленная реальность и дает название: scomponere по-итальянски значит „расчленять“. ‹…› Мне хочется уловить само состояние замкнутости и одновременно раздвоенности, меня интересует звук, возникающий как результат не только звукоизвлечения, но и слушания». – это типичный ты.