Алексей Мунипов - Фермата

Но то же самое в музыке! Вся попса, и вообще все, что имеет коммерческий успех, – это хорошо или плохо переваренная классика, просто объедки с классического стола. Базовые основы музыки на нас не с неба упали. Коммерческий успех поп-исполнителей, возможность собирать миллионы на гастролях связаны со слуховыми привычками людей, которые ходят на концерты и платят деньги. А эти привычки базируются на традициях поколений, на европейских профессиональных традициях.

– То есть любой современный исполнитель воспитан именно поколениями слушателей классической музыки, а не поколениями, скажем, слушателей кабацких песен, уличного и городского фольклора?

– А кабацкие песни откуда взялись? Откуда взялись пресловутые три блатных аккорда, в недрах какой традиции они рождены? Есть фундаментальная наука, а есть прикладные разработки, это везде так.

– Вы сейчас в точности повторяете элитистские аргументы американского композитора Милтона Бэббита, который предлагал приравнять создателей серьезной музыки к физикам-теоретикам и требовал у государства и общества финансировать их на сходных основаниях. А также предлагал покончить с концертными исполнениями современной музыки, потому что слушатели все равно ничего не понимают. Композиторы должны сидеть в лабораториях и создавать сложное искусство – не менее сложное, чем теоретическая физика. И, возможно, в будущем оно даст человечеству какие-то полезные плоды. [78] Эссе Милтона Бэббита «Who cares if you listen» («Кого волнует, слушаешь ты или нет») было опубликовано в 1958 году в американском музыкальном журнале High Fidelity.

– Так оно и дает. Конечно, Бэббит писал это в полемическом запале. Все живут в обществе, и физики тоже должны находить деньги на свои масштабные исследования. Есть какая-то военная перспектива их применения – тогда пожалуйста, без этого с финансированием сложно. И уж тем более сложно композиторам. Одно дело – чего мы хотим, а другое – как мы вынуждены существовать в социуме. Я бы, скажем, не отказался, чтобы у меня был такой князь Эстерхази, которому я бы продался на тридцать лет или на всю жизнь [79] У венгерских князей Эстерхази с 1761 по 1790 год служил придворным капельмейстером Йозеф Гайдн. Вплоть до 1779 года все сочинения Гайдна по контракту считались собственностью семьи Эстерхази, писать для других заказчиков и продавать свои работы издателям он не имел права. – просто работать за зарплату вместе с небольшим оркестром. Но мне не придет в голову выдвинуть это в виде манифеста. Я думаю, все композиторы этого хотели бы. Или очень многие. Потому что нет композитора, который не хотел бы услышать то, что он написал. Даже если это не предназначено для слушателей или для публичного исполнения, даже если это Augenmusik – музыка для глаз.

– То есть вы предпочли бы сочинять для одного просвещенного мецената, который любит и понимает вашу музыку? А не завоевывать публику, привлекать к своей музыке все больше внимания и, может быть, даже писать такую музыку, которую заказывали бы все больше и больше?

– Знаете, тут нет прямой связи. То, какую музыку заказывают больше, не связано с ее популярностью и тем более окупаемостью, механизмы тут не вполне рыночные. Есть сложные связи внутри государственных и частных фондов, есть конкуренция композиторов – прямая и непрямая, честная и нечестная. Есть сложноустроенная тусовка и все, что с ней связано. И, с одной стороны, я хотел бы пожизненной обеспеченности, которая позволила бы мне безо всяких ограничений сосредоточиться на том, что я делаю. А с другой стороны, только когда взбиваешь лапками масло, держишься в форме. А если не надо взбивать, если ты и так в этом масле катаешься, то, конечно, довольно быстро форму теряешь.

– Есть известное эссе Вирджила Томсона 1938 года, где он делит американских композиторов и их публику на три типа – традиционалистов, элитистов и популистов. Традиционалисты – это «предмет роскоши, публика капиталиста Тосканини, разъезжающая в хорошо отлаженных поездах от Бетховена к Сибелиусу и обратно». Элитисты – «научно-критический заговор интернациональной или „современной“ музыки, которая ценит герметизм и обскурантизм и преклоняется перед видимыми сложностями и методично неблагозвучным контрапунктом». Популисты – «театральная публика левого фронта, работающая, образованная городская публика, которой нужен образованный городской выразитель ее идеалов». В Америке того времени это были соответственно Самуэль Барбер, Шенберг и его последователи и Гершвин с Вайлем. [80] Thomson V. In the Theatre // Modern Music. 1938. Jan. – Feb.

– Ну да, похоже. К Шенбергу еще и Коуэлл примыкал тогда, и Айвз.

– Как сейчас устроен композиторский мир? Традиционалисты, буржуазные хранители прошлого никуда не делись, хотя сейчас их, пожалуй, гораздо меньше, чем раньше. С элитистами все понятно, их много, на любой вкус. Непонятно только, куда делись популисты, современные Гершвины – люди, которые пытались бы создать то, что Алекс Росс в своей книге называл «большим слиянием»: попыткой объединить классические традиции с более или менее популярной музыкой. «Порги и Бесс» или «Возвышение и падение города Махагони» Вайля были как раз удачными примерами. [81] Книга штатного музыкального критика журнала New Yorker Алекса Росса «Дальше – шум. Слушая XX век» (2007; русское издание – 2014) посвящена истории современной музыки.

– Это сложный вопрос, про классификации. Это ведь все зависит от медийной ситуации. Для Америки 1930-х годов важнейшим медийным центром было радио, оно во многом определяло миссию большого искусства. Такими же центрами были оркестры и филармонии. А в Германии, например, были еще Liedertafel , хоровые общества. Веберн разучивал довольно сложные партитуры с рабочими хорами в клубах, в Америке это сложно себе было представить. Были еще фестивали новой музыки. И общества приватных исполнений, вроде того, что было создано Шенбергом. Это многое определяло – кто и как поддерживает композиторов, где исполняется их музыка. Скажем, после войны радиостанции в Германии стали важнейшим медиа элитистов, условного авангарда, многое исполнялось преимущественно в радиоэфире.

Сейчас медийная ситуация абсолютно другая. Она очень локализована, искусство эмитируется (от слова «эмиссия») из самых разных центров. Сегодня эмиссия классического искусства – это в основном зона ответственности государства, но на разных уровнях. Например, как находит финансирование региональный камерный оркестр во Франции? Он обращается к трем уровням власти: муниципальной, региональной и общенациональной. На каждом уровне действуют разные механизмы финансирования, есть различные фонды, государственные и негосударственные деньги. И сам этот оркестр, для того чтобы получить финансирование разных уровней, должен предъявить программы или проекты разной направленности: образовательные, детские, с участием рабочих. И это могут быть какие угодно сочинения, ранние вещи Луи Андриссена именно в этом контексте появились.