Алексей Мунипов - Фермата

И точка на нотной бумаге тоже не просила нас появиться. Но я чувствую ответственность перед ней. И вторая нота – это в каком-то смысле безответственность по отношению к первой. Идея «чем старых отмыть, лучше новых нарожаем», творчества, основанного на бесконечном прибавлении нот, мне не близка. Мне интереснее вглядываться в одну, там же целый мир.

– Но ведь даже с детьми вы на самом деле не можете ничего спланировать и проконтролировать. Получается, в вашем композиторском мире нет силы, которая жестко за все отвечает?

– А я не претендую на контроль. Моя задача – предоставить ноте возможности для самореализации.

– То есть вы – как садовник? Просто рыхлите землю и подставляете нотам подпорки?

– Что-то вроде. Я помогаю реализоваться потенциалу, который в этой ноте заложен.

Вы, возможно, спросите: если в одной ноте содержится целый мир, то что же тогда делать с первым этюдом Шопена, в котором этих нот тысячи? Шопен – безответственный композитор? А это как раз связано с изменением композиторской оптики. Во времена Шопена за организующую единицу принимался не один звук, а тональность. Композитор нес ответственность не за ноту, а за тональность целиком, за отношение звуков внутри этой системы. Атомных микроскопов тогда ведь тоже не было. А сейчас есть, вот и композиторы работают на наноуровне. Не все, конечно.

– При этом с музыкантами вы обращаетесь гораздо жестче, буквально заставляете их испытывать физический дискомфорт, и это важная часть ваших сочинений.

– Я же никого не могу заставить. Меня играют только те, кому это интересно, кто ищет подобного. Это мои единомышленники. И они не жалуются, но, конечно, выматываются сильно. Руки устают, губы устают. Но все это в прошлом. В какой-то момент я стал чувствовать себя диктатором по отношению к своим исполнителям. Ощущать произведение как цепочку насильственных решений, которые мы навязываем материалу, исполнителям, слушателям. До определенного момента мне это нравилось, но потом ситуация стала меня беспокоить. И я от нее отказался.

– И в этот момент у вас закончился ваш посттравматический синдром.

– Возможно, и так. В результате я ушел в открытые перформативные практики, которые предполагают деликатный интерес к слушателю и предоставление ему свободы интерпретации. Я всегда боялся нарратива, не хотел навязывать слушателю свое понимание того, что он слышит. Мне всегда было интересно, как по-разному люди могут воспринимать одно и то же сочинение. Но ведь даже ситуация концертного зала – она тоже навязывает слушателю интерпретацию. А кроме того, мне не хотелось бы доставлять дискомфорт тем, кто к этому не готов. Я не хочу навязываться. Поэтому последние мои сочинения – это вообще такие текстовые инструкции, которые предназначены для исполнения кем угодно и где угодно. Есть сочинения для пешехода, для пассажира, для слушателя, для любовников, для принимающих пищу. Любой человек в любой момент может их взять и исполнить. Нет никакого зала, никто не сидит с купленными билетами и ничего не ждет, нет вообще никакого давления. Я вхожу на территорию слушателя, только если он меня сам пригласит. Я просто как книжка лежу на полке. Можно взять, прочитать, посмотреть картинки. Можно исполнить, можно не исполнять.

Понятно, что есть богатая и давняя традиция открытых импровизационных партитур – Кейдж, весь посткейджевский легион авторов. Но, сочиняя свои открытые партитуры, я всегда держу в голове понятие «ответственности», оно для меня очень важно. Перед звуком, перед жестом, перед любым волевым решением. Мне интересно раскрытие мгновения, вглядывание, вслушивание – вот его я и реализую через открытые перформативные ситуации.

– Разве ответственность – это не естественная составляющая композиторской работы?

– И да и нет. Зависит от степени рефлексии. Многие идут по легкому пути добавления все новых и новых нот. У Гессе в «Степном волке» есть смешная сцена: в загробном мире ходят какие-то люди, а за ними толпы музыкантов. Главный персонаж спрашивает, кто это? Ему отвечают – Штраус, Брукнер, Малер. А эти толпы? А это музыканты, которые исполняли все лишние ноты, которые написали эти авторы. Я это прочитал лет в пятнадцать и запомнил на всю жизнь, хотя музыку тогда еще не сочинял.

– Интересно, что вы постоянно возвращаетесь к теме страха – боязнь открытых пространств, страх перед нарративом, боязнь поставить новую ноту… Ваша музыка – это продолжение или преодоление ваших страхов?

– Может быть, страх не слишком правильное слово… Это какой-то продуктивный страх. Жизнетворческий. Вот, помню, я писал сочинение под названием «Сокровенный человек» и реально ощущал это как проблему – вот я написал ноту, а что дальше? Наверное, другая нота. Между ними какое-то расстояние. Я же могу написать что угодно? Но если все, что угодно, может, и не нужно? Как нащупать необходимость этой второй ноты? Как найти ситуацию, в которой ее не может не быть? Это было довольно мучительное состояние.

Я начал искать во внешнем мире какие-то структуры, рамки, которые могли бы мне помочь, и как раз в этот момент переехал из центра Москвы, где всегда светло и нет никакой природы, на дачу. У меня еще родился сын, и я вдруг прочувствовал смену дня и ночи, это дыхание времени, без которого не будет никакой жизни на Земле. Я это ощущение понял как посланную мне схему и перевел ее в цифры: 2-7, 3-6, 4-5, 4-6, 3-7. Что-то увеличивается, что-то уменьшается. Это клетка, которая сжимается и разжимается. Такая структура может определять ритм, отношения между событиями в сочинении, их длительность, разделы формы. Внутри этой клетки мы все живем, ее нельзя преодолеть, и забравшись в нее, я почувствовал себя очень комфортно. И даже, наверное, избавился от своей агорафобии. Даже если дверь открыта и передо мной открытое пространство, которого я всегда боялся, я все равно в клетке и, значит, все хорошо.

– Композиторские неврозы и их влияние на творчество – исключительно богатая тема, но не все готовы об этом разговаривать. Сразу вспоминается шенберговская боязнь числа 13 и одержимость Антона Брукнера подсчетами. [70] Трискайдекафобия (болезненная боязнь числа 13) Арнольда Шенберга, родившегося 13 сентября, хорошо задокументирована. Он избегал использовать 13 в нумерации опусов, заменяя его на 12а, однажды отказался снимать дом под номером 13 и переименовал оперу «Моисей и Аарон» в «Моисей и Арон», чтобы количество букв в названии не равнялось тринадцати. Он умер в пятницу, 13 июля, в возрасте 76 лет, который внушал ему особенные опасения (7 + 6 = 13). [71] Невротическая мания все подсчитывать появилась у Антона Брукнера в 1865 году: он пересчитывал листья на деревьях, окна на фасадах домов, звезды на небе. Описан случай, когда он набросился на богатую даму с криком: «Это невыносимо, я вынужден непрерывно считать, сколько жемчужин в Вашем ожерелье!» Подобный невроз навязчивых состояний сегодня называют обсессивно-компульсивным расстройством. Некоторые музыковеды полагают, что одержимость числами проявлялась в том числе в многочисленных повторах в его музыке.