Алексей Мунипов - Фермата

– Конечно, выше, но и возможностей гораздо больше. Ощущение, что я переехал из музыкальной провинции в столицу, в центр мира, довольно сильное. Тут столько всего, что непонятно, куда бежать, что смотреть. Важно же, что я получаю от этого, а не то, считаюсь ли я заметной фигурой. Я согласен быть незаметной. Зато в Германии я могу общаться и предлагать свои идеи гораздо большему количеству музыкантов и ансамблей. В России это было бы делать значительно сложнее. У нас мало ансамблей, в десятки раз меньше площадок, институций, музыкальный ландшафт в разы менее богат и разнообразен. В этом смысле мне здесь очень хорошо. Но, конечно, и некомфортно – оттого, что пока не очень успешно все продвигается. Надо стараться, дружить, завязывать знакомства, вот это все.

– Я недавно читал интервью художника Дмитрия Врубеля, много лет живущего в Берлине. И он говорит, что в Германии чувствует себя стоящим в бесконечной очереди к кураторам, институциям, вообще возможностям, причем стоящим в каком-то далеком хвосте. И понимает, что многие заняли ее буквально сразу после рождения. У музыкантов так же?

– У меня ощущение другое. Что я варюсь в густом бульоне из композиторов, и просто высунуть голову, чтобы тебя увидел тот, кто этот бульон варит, довольно сложно.

– Притом что музыка – это вроде бы интернациональный язык, перевода не требует, и композитору, вероятно, эмигрировать легче, чем, скажем, писателю. Или нет?

– Да нет, связи ведь существуют везде. Люди учились вместе, выставлялись, работали. Получали хорошее образование, в отличие от тебя. Конечно, встроиться в тусовку сложно. Есть такие курсы по риторике: «Заговори, чтобы я тебя увидел» – нужно именно что заговорить, чтобы тебя увидели. При этом, подружившись с кем-нибудь, ты вынужден будешь убеждать себя, что эти связи и знакомства ничего не значат, что играют тебя не по дружбе, а потому что твоя музычка и правда ничего. А это довольно разрушительные мысли, для тебя самого прежде всего.

– Если говорить про возможности, то в Берлине вы можете работать с самыми разными культурами, это ведь очень глобалистский город.

– Да, но это сложная задача, и эстетически, и институционально. Есть, например, такой ансамбль «Атлас» в Амстердаме, который наполовину состоит из этнических музыкантов. То есть там смешаны европейские инструменты и разные восточные – японские, индийские, иранские, арабские. И они мне предлагали написать музыку, но как бы просто так, это не денежный заказ, а так я пока не готов. В Берлине много разных музыкантов, но этника замкнута в себе, нужно плотно общаться, дружить с конкретными людьми, чтобы их понимать и иметь возможность полностью посвятить их в свою концепцию. Гораздо плодотворнее, по-моему, брать какие-то формальные принципы и осмыслять их на звуковом уровне.

– У вас же был необычный проект с черногорскими гуслярами, это как раз оно?

– Да, по заказу итальянского фестиваля «Transart». Мне просто очень понравились эти инструменты, совершенно неординарные. Но, по-моему, проект не получился. Я очень болезненно это переживаю. Не так сыграли, не так спели, было мало репетиций – в общем, по разным причинам. Хотя, мне кажется, само сочинение у меня вышло ничего так, крепкое, я хотел бы его еще где-то исполнить. Может быть, даже с теми же людьми, которые уже более или менее выучили текст, или с кем-то другим. Не обязательно даже гуслярами. Исполнить это можно на любых монохордах. Это могут быть даже классические музыканты-струнники, которые не стесняются издавать звуки ртом. Я бы хотел эту вещь записать нотами, сделать нормальную партитуру со звуковысотностью. Она огромная, сорок пять минут, но построена на довольно консервативных принципах – там много минимализма, много репетитивности.

– Вы упомянули про образование – ваше вам кажется слабым? То есть разговоры про лучшее в мире российское музыкальное образование и великую петербургскую школу – это миф?

– Послушайте, ну какая школа, если тебя во время обучения почти не играют, а если играют, то так, что лучше бы не играли? Если твой оркестровый диплом сыграли так, что можно просто повеситься? Образование – это feedback , а когда ты фактически сам, вглухую должен что-то нащупывать – это не образование, а видимость. Петербургская школа – самая затхлая, самая бледная. Сейчас, насколько я знаю, в нашей консерватории все совсем плохо. Но конечно, наверняка есть какие-нибудь провинциальные консерватории, в которых все еще хуже.

– Но что-то это образование вам все-таки дало? Есть ли в вашем багаже что-то, сформировавшееся именно в России, что может пригодиться вам в Германии? Что вы ощущаете как свои достоинства и недостатки?

– Недостатки, конечно, есть, их очень много. Мне не хватает звуковой фантазии – это, наверное, главный недостаток. А достоинства… Не знаю, могу ли я считать достоинством то, вокруг чего вращается мое музыкальное сознание. Прежде всего, это работа с формой. Под формой я понимаю вообще все – соединение разнородных элементов, работа с исполнительскими привычками, звуком, структурой ожиданий. Мне всегда говорят, что меня очень сложно играть, хотя каких-то технических трудностей обычно немного, но очень трудно думать так, как я требую. Мне-то кажется, что это самая естественная логика, но она же моя, мне трудно об этом судить.

Мне очень нравится монотембровость. Вот у меня есть сочинение для семи губных гармошек и аккордеона. Двадцать пять минут тянется фактически один и тот же тембр. Мне нравится ограниченность такого рода. Еще я одержим идеей писать оперы и балеты. У меня очень много замыслов разной степени разработанности. Я хочу делать музыкальный театр, но туда пробиться сложнее всего. Хотя мне кажется, что я могу, что я созрел. Но получится или нет, не знаю.

Насчет того, что дало… Мне кажется типично российской чертой широковещательность – стремление работать с большими формами, обращаться к широкому кругу.

– Вы же вроде бы считаете это дурным качеством русской музыки вообще и советского авангарда в частности.

– Стремление к большому нарративу, желание взять тебя за пуговицу и что-то назидательно рассказать? Скорее минус, конечно. Авангарду это вообще не должно быть свойственно. Возьмите Лахенмана: он ничего не хочет вам сообщить. Он сосредоточен на форме, на временной сети. Его музыка – это то, что есть, а не то, что она выражает. Это вы сами решаете, выражает она что-то, и если да, то что. А возьмите музыку Губайдулиной: это же бесконечный монолог про высшее. Большие формы, большие кульминации, большие инструментальные жесты, открытый пафос. И весь советский авангард – он такой, слышно, что авангардные техники – это именно что приемчики, орнамент. Вся практика советского авангарда оказалась просто шелухой. У Денисова его инструментальная техника носит подсобный характер, это не сущностная вещь. Это все внешнее, наносное. И не случайно потом это так легко отвалилось – у Сильвестрова или у Шнитке. Когда Шнитке оказался физически ограничен в написании музыки, он резко стал более классично мыслить. Он очень сильно поправел.