Алексей Мунипов - Фермата

Еще мы, как взрослые, хотели заказывать вещи другим композиторам. И даже заказали одно произведение Владимиру Мартынову, а потом гонялись за ним два месяца, чтобы его забрать. Играли музыку Карманова и сочинения для кино Батагова – одной из первых записей «4'33''» стал его саундтрек к «Музыке для декабря» Ивана Дыховичного. А больше никаких композиторов вокруг особо и не было.

– Но все-таки это «что-то вокруг» имело четко очерченные границы? Как вы объясняли приглашенным музыкантам, чем ваш ансамбль занимается?

– Музыкантам я просто говорил: «Слушай, у нас будет концерт, приходи, поиграем чего-нибудь». И конечно, некоторые приходили на репетицию, смотрели в ноты и говорили: «Что это вообще за хрень?» А там, допустим, графическая партитура – не обычные ноты, а нарисован лабиринт со стрелочками, по которому ты должен двигаться.

Но я четко понимал, что мы собрались не для того, чтобы играть академический авангард, типа Штокхаузена и Булеза. Хотя и у Штокхаузена есть хорошие вещи. Но играть Булеза мне было бы скучно. Это сложно выписанная, очень техническая, абсолютно рассудочная музыка. Я до этого занимался импровизацией и понимал, что того же эффекта я могу достичь вообще безо всяких нот, зачем мне потеть над партитурой Булеза? Понятно, у него другая философия, но звучит-то так же! Мы не получали зарплату, нам никто не платил за репетиции, зачем сидеть и играть то, что на самом деле мало кому из собранных музыкантов нравится? В то время в России не было исполнителей, которые это дело любили. Вот как фри-джаз обычные джазмены называли собачатиной, так же и академические музыканты относились к авангарду. Сейчас уже появилось новое поколение, которое и интересуется им, и понимает, и играет хорошо. И я могу это послушать, но играть – что-то неохота.

Я ведь хоть и учился на классического скрипача, все это ненавидел всей душой. Я сперва увлекался тяжелым роком, потом прогрессив-роком. И от академической музыки хотелось такого же драйва, а в классике его не так уж много. За исключением какого-нибудь Стравинского. Так что и с «4'33''» мы двигались в сторону энергичной музыки, которую можно было бы сыграть в клубе.

– Американские минималисты 1960-х бунтовали против европейского авангарда еще и потому, что его тогда вокруг было много, это был академический мейнстрим. Но у нас его и играть-то толком начали в конце 1980-х, сложно представить, что вы от него успели устать.

– Конечно, мне поначалу все это было интересно. Я был на концерте Булеза в Москве в 1990 году и на встрече с Ксенакисом в 1994-м в Союзе композиторов. И сам какие-то опусы писал, показывал их Эдисону Денисову, ходил к Владимиру Тарнопольскому. Я ведь думал поступать в консерваторию, было такое советское ощущение, что если ты музыкант – тебе туда. Как скрипач я бы вряд ли туда попал, подумал, что можно на композиторское. Денисов типа одобрил, надо было готовиться и поступать. Но в процессе я передумал.

Понимаете, очень многое в музыке связано с идеологией. Я как-то почувствовал, что эта авангардная идеология мне не близка. Потом то же самое повторилось, кстати, с импровизационной сценой. Уже в нулевые я перебрался во Францию и много общался с людьми из фри-джазовой тусовки. Просто с джазменами разговаривать, по-моему, не о чем, а с этими еще как-то можно. Я попал в небольшой круг импровизаторов, буквально в барах с ними знакомился. Леваки они все страшные, но это ладно. Начал с ними репетировать, и они приходят в ужас: я десять секунд подряд играю музыку в одном ритме! Нет-нет-нет, говорят, так нельзя, это надо ломать! Но зачем, почему? Хорошо же получалось, пошла энергетика… Страшно зашоренные, тяжелые люди. И необразованные ужасно. Как-то попал на концерт двух знакомых саксофонистов, они тянули такие длинные красивые ноты. Неплохо выходило, в принципе. После концерта говорят мне: мы пытаемся сделать так, чтобы между нотами не было вообще никакой связи. «Как у Мортона Фелдмана», – говорю я им, а они в ответ – а кто это? Ну, ребята, в 1960-е это все уже было, а вы думаете, что изобрели колесо. Потом кто-то из них открыл для себя King Crimson, это в нулевые-то годы. Смешно. В общем, музыканты чаще всего варятся в собственном соку, и из своих нор совершенно не стремятся выходить. Что академисты, что джазмены, что импровизаторы – везде одно и то же.

– Композиторы обычно вспоминают первую половину 1990-х как очень тяжелое время: работы нет, денег тоже. Не случайно многие из них тогда просто эмигрировали из России.

– Но я-то был молодой, только пришел в музыку, мне все это было совершенно по барабану. Начало 1990-х было мрачным, но я этого как-то не замечал. Я был голодный, жил на доллар в день. Но я всю жизнь хотел играть музыку и наконец дорвался. Вы просто не можете представить, как это выглядело еще в конце 1980-х. Вот я учусь в Ипполитовском училище и играю в странной группе «До-мажор». Чтобы дать концерт, ты два часа едешь в какой-то институт рядом со МКАДом. На месте оказывается, что там нет аппаратуры. Все матерятся, пытаются что-то спаять на ходу, чтобы все-таки дать концерт. На сцене восемь человек, в зале [84] Авангардный московский рок-коллектив, основан в 1981 году. Единственный альбом группы, «Ноэма», вышел в 1990-м. – пять. И это смысл твоей жизни, ты его ждешь три месяца! И главная твоя радость – что можно нарисовать афишу и на тебя придут люди. Так что в 1990-е у нас было такое же ощущение. Есть клубы, нет клубов – неважно. На выставке так на выставке, заплатят пятьдесят долларов на всех, значит, заплатят. Меня вообще всегда удивляла эта уверенность композиторов – я пишу музыку, а вы должны платить мне деньги. Ну, чувак, вообще-то не должны.

– То есть вас поначалу увлекало не сочинительство, а исполнительство.

– Конечно! Я как композитор вылупился из исполнителя. Просто хотелось играть. Поэтому с 1993-го по 1995-й я самовыражался в импровизации. Попутно ты учишься играть, держать на себе целый концерт – это хорошая школа. Ведь что такое импровизационная музыка? Ты выходишь без подготовки и играешь – сорок минут или полтора часа. И тебе должно хватить идей, сил, эмоций. Академические музыканты этого страшно боятся: как это – выйти и играть без нот? А вот так!

Но аппетит приходит во время еды, начинаешь понимать, что вот здесь хорошо бы добавить такую штуку. А музыкант сам ее не придумает, надо ее написать нотами. И другому тоже. И как-то стало понятно, что писать свою музыку просто удобнее. Чужую надо искать, учить, под нее надо придумывать состав, а свою ты каждый раз можешь менять под тех людей, которые у тебя есть.

На самом деле, многие американские композиторы так действовали – тот же Терри Райли, например. Ну а у меня к тому же был свой ансамбль – Юля Бедерова и Паша Карманов ушли, я остался единственным лидером, и «4'33''» начал потихоньку организовываться вокруг моей новой музыки.