Григорий Гордон - Эмиль Гилельс. За гранью мифа

Интересно. Но ведь не о каких-то высоких материях речь — в том-то и дело, что в стиле, о котором говорит Нейгауз, — венская классика! — композиторы постоянно пользовались определенными «заданными» формулами, применяя их — одни и те же — в различных сочинениях и «ситуациях». Все это «содержится» в гаммах (ненаучно объединяю под этим понятием — для удобства — и различные виды арпеджио, и, шире, даже упражнения, то есть любую техническую работу в узком смысле).

Испытывая терпение читателя, добавлю — кратко — еще о Рихтере. Он говорил корреспонденту: «Я никогда не занимаюсь отдельно техническими упражнениями. Я предпочитаю заниматься музыкой». И еще раз, в этом же интервью: «Я помню, однажды Игумнов сказал мне, что я недостаточно люблю фортепиано. Может быть, он прав. Я люблю музыку». Но есть ли вообще надобность приносить в жертву свой инструмент, подчеркивая тем самым собственную принадлежность к «высшим сферам»? Ведь музыка не возникает «из ничего». Оттого музыкантам, причем не самым ремесленным, нечто подобное и присниться не могло.

Так, по словам Иосифа Левина, Антон Рубинштейн играл гаммы столь совершенно, «почти божественно — дух захватывало от их красоты, пока не отзвучала последняя нота».

А Рахманинов… Как вспоминал Горовиц, «он постоянно занимался — каждый день играл гаммы и арпеджио». Не любили они музыку…

Еще пример. Бруно Вальтер рассказывает о своем совместном выступлении с Пабло Казальсом, когда он мог наблюдать беспрестанные занятия Казальса в день концерта: «У меня сохранилось воспоминание не только о его ослепительном музицировании, но и о фанатической погруженности в технические проблемы инструмента… мне словно открылась его душа, переполненная музыкой и любовью к инструменту». При всем желании не обнаружить здесь даже намека на противопоставление «возвышенного и земного». Таковое не требовалось.

И еще немного на эту тему, поскольку в отношении Рихтера все оказывается не столь однозначным. Многие люди, слышавшие, как он занимается, утверждают, что он не обходился без гамм и упражнений. Зачем же это отрицать?! То же — и с количеством часов, проводимых им за роялем. В автобиографической книге В. Маргулиса — мы еще встретимся с нею — есть такая лаконичная фраза: «Святослав Рихтер, по воспоминаниям его соседей, а не его собственным воспоминаниям , занимался день и ночь». Вскользь брошенная «невзрачная» оговорка сразу же приковывает внимание.

И действительно, по необъяснимым причинам Рихтер всячески открещивается от, казалось бы, неопровержимых фактов. В фильме Монсенжона Н. Дорлиак вспоминает о беспрестанных многочасовых занятиях Рихтера — кому лучше знать, как не ей? Вслед за этим в кадре Рихтер: «Никогда этого вообще не было». Как понимать?!

Но хватит о Рихтере, заканчиваю длинное «ответвление».

Нас занимает сейчас первый учитель Гилельса. Продолжаю.

Вошло в обиход искоса поглядывать на Ткача как на проводника не очень верной «репертуарной политики»; но он был человеком своего времени и не мог смотреть на многое, и на репертуар, в частности, глазами музыканта конца XX столетия. Да, он давал играть много сочинений виртуозно-салонного плана, давно для нас устаревших; в те времена, однако, они были широко распространены. Но ведь Гилельс прошел у него Баха и Скарлатти, Мендельсона и Моцарта, Клементи и Бетховена, Шопена и Листа! Прямо скажем, за школьные годы не так уж бедно. Баренбойм укоряет Ткача за то, что он обошел альбомы Шумана и Чайковского. Если это и так, то не вполне: Гилельс играл «Вещую птицу» и — в своем первом концерте — «Романс» Fis-dur Шумана. Но, возможно, и мнение рецензента этого самого первого гилельсовского концерта не лишено оснований: «Педагога [Ткача]… можно приветствовать за то, что он не перегружает детского восприятия эмоциональной музыкой, предлагая ему, преимущественно, светлые, безмятежные звучания Скарлатти, Мендельсона и др.» По той же причине — не истощать эмоциональную сферу мальчика — Ткач не давал Гилельсу часто выступать, к чему тот стремился всеми силами (Рейнгбальд относилась к этому иначе — так ведь Гилельс был старше!). Он был своевольным учеником. Часто не хотел учить то, что задавал ему строгий учитель, или, наоборот, сам просил понравившуюся ему пьесу; как правило, получал отказ, — был недоволен и обижался. С ним никогда не было легко — ни тогда, ни потом.

Его «поступки» тех лет говорят сами за себя. Он до страсти полюбил импровизировать; это, как сказали бы сейчас, было его хобби. Баренбойм находит объяснение: то была неосознанная тяга освободиться от «оков» Ткача и делать что-то самому, самостоятельно, неподконтрольно. Но это еще и потребность в «своей» музыке: требовали выхода свои представления, эмоции, звучания, наконец. И он это мог. Другое увлечение — транспонирование — уже не объяснишь «освобождением» от тирании Ткача. Ему казались недостаточно интересными пьесы с малым количеством ключевых знаков, тем более, вовсе без них. Куда увлекательнее было играть те же пьесы в каком-нибудь ре-бемоль или фа-диез мажоре! Сложнейшая операция, но выходило же! Таковы детские забавы Гилельса; все они — вспомните и «театр» — связаны с музыкой, с тем, что было ему дороже всего.

Какая ограниченность и крайняя специфичность помыслов, — где здесь поэтические мечты? Бросается в глаза почти полное отсутствие русалок, ведьм, чертей, леших, домовых, гномов, многих других представителей разной нечисти… Все музыка, да музыка… До чего же «маловысокохудожественно», как сказал бы Зощенко…

Конечно же, Гилельс отдал дань обычным детским развлечениям — ничто ребяческое не было ему чуждо. Когда он чуть повзрослел, его занимали и более серьезные «проблемы»: чего стоит хотя бы интерес к истории Древнего Египта и Рима (не расскажи об этом по случаю сам Гилельс — никто бы и знать не знал)! Тем не менее с некоторых пор — мы увидим, с каких именно — Гилельса принято стало уличать, не глядя на возраст, в узости интересов, недостаточности знаний, кругозора и т. п., придавая этому, так сказать, краеугольное значение.

Я уже упоминал, что с самых ранних лет Гилельсом владело неудержимое стремление выступать. На сцене он не испытывал никаких «неудобств» — играл с радостью и подъемом. На «Музыкальных курсах» — так называлось заведение, где Гилельс учился у Ткача (по-теперешнему — музыкальная школа), — ему, естественно, полагалось играть на концертах и экзаменах. В интервью, которое уже приводилось, Ткач рассказал: «Первый экзамен Эмиля состоялся в 1924 году, когда ему не было и восьми лет. На экзамене он всех ошеломил… Мальчик играл все три части сонаты Моцарта, этюд Черни и „Тамбурин“ Рамо. Легкость игры, уверенность и четкость ритма поразили всех… Через некоторое время Гилельс исполнил „Военный марш“ Шуберта-Таузига. Это выступление произвело фурор… Его игра была точна, в ней не было ничего небрежного, случайного…»