Владимир Мартынов - История богослужебного пения

Первым значительным этапом на пути этого «отхода» стала композиторская школа, воспитанная Н. Дилецким, крупнейшим представителем которой являлся В. Титов. Уже на этом этапе проявилась характернейшая особенность композиторского творчества — его полная зависимость и обусловленность западными образцами, ибо творческое наследие этих композиторов можно определить как польско-русскую интерпретацию венецианского концертного стиля. Вполне возможно, что со временем предоставленный сам себе этот стиль мог бы русифицироваться и обрести конкретные национальные черты, но массовое приглашение итальянских капельмейстеров в XVIII в. привело к мощнейшим итальянским влияниям не только на музыкальную жизнь, но и на богослужебное пение. Первым появившимся в России итальянским капельмейстером и композитором был Арайя, приглашенный императрицей Анной Иоанновной в 1735 г. и руководивший придворной музыкальной жизнью в продолжение 25 лет. С 1764 по 1768 гг. придворным капельмейстером был известный композитор Галуппи, который первым стал писать духовные концерты на славянский текст в итальянском стиле. С 1784 по 1801 гг. должность Галуппи занимает Сарти. Помимо перечисленных капельмейстеров в эти годы в разное время в Петербурге работают Мартини, Сальери, Чимароза, Паэзиелло, Карцелли и многие другие, одно перечисление имен которых вызывает представление о некоем иноземном пленении русской музыкальной жизни. Что же касается оценки деятельности этих композиторов, то протоиерей Дм. Разумовский пишет по этому поводу следующее: «Ни одно духовно-музыкальное произведение иностранных капельмейстеров не признавалось в свое время, не признается и ныне произведением истинно художественным, классическим в музыкальном смысле. Ни одно также произведение их не оказывается совершенным и назидательным в церковном смысле потому, что в каждом музыкальном произведении музыка преобладала над текстом, часто не выражала мысли его». «Однако несмотря на это,— продолжает протоиерей Дм. Разумовский,— к 1769 году фигуральное пение и церковные концерты достигли до самых отдаленных, внутренних городов России. Они исполнялись в соборных и других церквах».

Возникновение значительного числа хоров по России много содействовало распространению и упрочению концертного пения. Помимо хоров, содержащихся митрополитами, архиепископами и архимандритами, хоры были также у полковых командиров, у частных любителей пения — графов Разумовского, Шереметьева, князя Трубецкого, а при приходских церквах состояли вольные хоры. Об обстановке при пении таких хоров сохранились следующие свидетельства современников: «Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунского в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли безстыдства, что в церкви кричали «фора», т.е. «браво», «бис».

Однако своим необыкновенным распространением и влиянием на стиль композиций для церковных хоров итальянская музыка обязана не столько самим итальянским капельмейстерам, сколько их русским ученикам и последователям, среди которых ведущее место занимают А. Ведель (1767–1808 или 1811), С. Дехтерев (1766–1813), М. Березовский (1745–1777), С. Давыдов (1777–1825) во главе с Дм. Бортнянским (1752–1825). Именно при них концертный итальянский стиль достигает наибольшего развития, но именно их деятельность вызывает в то же время серьезные критические возражения как ведущих русских композиторов, так и выдающихся иерархов Русской Церк-ви. Так, в одном из своих писем П. И. Чайковский писал: «Техника Бортнянского — детская, рутинная, но тем не менее это единственный из духовных композиторов, у которого она была. Все эти Ведели, Дехтеревы и т.п. любили по-своему музыку, но они были сущие невежды и своими произведениями причинили столько зла России, что и ста лет мало, чтобы уничтожить его. От столицы до деревни раздается слащавый стиль Бортнянского и увы! — нравится публике. Нужен мессия, который одним ударом уничтожит все старое и пошел бы по новому пути, а новый путь заключается в возвращении к седой старине. Как должно гармонизовать древние напевы, надлежащим образом не решил еще никто». А в другом месте читаем: «Европеизм вторгся в нашу церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как, например, доминант аккорд и т.п., и столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне дьячки, учившиеся в городской семинарии, поют неизмеримо далеко ушедшее от подлинных напевов, записанных в нотном Обиходе...»

На это несоответствие европейской гармонии и концертного стиля с древними напевами указывал и митрополит Московский Филарет. Любопытно, что замечания его адресованы протоиерею Петру Турчанинову (1779–1856), который из всех 186 композиторов итальянской выучки (учился у Сарти и Веделя) наиболее бережно относился к гармонизуемым им обиходным напевам. И все же изначальная несовместимость богослужебного и музыкального начал была безошибочно подмечена митрополитом Филаретом в следующем отзыве от 6 мая 1828 г.: «Несколько пьес, обработанных протоиереем Турчаниновым, для опыта слушаны были высокопреосвященным митрополитом Новгородским и мною. Некоторые из них оказались положенными на четыре голоса, согласно с древним напевом, но так искусственно, тяжело для поющих и не просто, что только огромным и превосходным придворным хором сие пение может быть исполняемо с успехом. Опыты, сделанные находящимся при мне хором, не были удовлетворительны. Следовательно сие положение пения, как неудобоисполнимое, не достигает предположенной цели — поддержать и восстановить древнее церковное пение повсеместно. Другие пьесы, обработанные протоиереем Турчаниновым так неточно с древними образцами, что в них совсем не можно узнать древнего церковного напева».

Острое осознание несовместимости современных западноевропейских музыкальных норм с древнерусским пением толкало лучших представителей русской композиторской школы на активный поиск решения этой проблемы. Так, М. И. Глинка (1804–1857), будучи уже известнейшим русским композитором, перед самой своей смертью поехал в Берлин к известному теоретику и знатоку древних западных церковных ладов Дену, чтобы под его руководством изучать технику композиции в этих ладах. Он надеялся этим изучением оказать содействие к «про-ложению хотя бы тропинки к нашей (то есть русской) церковной музыке». В то время как М. И. Глинка пытался подойти к проблеме гармонизации древнерусских напевов через опыт великих европейских полифонистов XV-XVI вв., создавших так называемый строгий стиль полифонии (то есть опять-таки искал ключ решения русских проблем на европейском Западе), его современник Н. М. Потулов (4810–1873) пытался осуществить это дело на практике. В основу гармонизации древних напевов он положил строгий стиль гармонии, при котором гармония была строго диатоническая, с простейшими звукосочетаниями большого и малого трезвучия и их обращений. Однако практическое воплощение этих гармонизаций не оправдало теоретических надежд. Протоиерей В. Металлов писал: «Так как в основании этих переложений взяты известные определенные теоретические соображения, а не самостоятельная выработка сопровождающих основную мелодию голосов в духе и характере самой мелодии, то и ходы голосов и их гармонические соединения являются как бы- заранее предрешенными и связанными этими механическими правилами, а самые произведения являются мало выразительными с художественной стороны».