Владимир Мартынов - Казус Vita Nova

Дизайн обложки:

А. Васин

Все права защищены. Никакая часть данной книги не может быть воспроизведена в какой бы то ни было форме без письменного разрешения владельцев авторских прав.

© Мартынов В. И., 2010

© Издательский дом «Классика-XXI», 2010

Я еще застал то время, когда слово «композитор» звучало почти так же гордо, как, по мысли Горького, должно было бы звучать слово «человек». Это было время, когда на великосветских раутах к Стравинскому выстраивались очереди из премьер-министров, князей, финансовых воротил и прочих сильных мира сего, для того чтобы чокнуться с ним бокалом шампанского; когда где-то на окраинах Москвы в малогабаритных квартирах доктора физико-математических наук после очередной порции прочтения самиздатских «хроник», затаив дыхание, слушали запись Восьмой или Четвертой симфонии Шостаковича; и когда дирижер Константин Иванов, зайдя поздно вечером к соседу за спичками, мог сказать: «У меня огромное счастье: Эшпай написал новую симфонию».

В то время название книги Онеггера «Я – композитор» звучало вполне жизнеутверждающе и еще не ассоциировалось с ситуацией хармсовского композитора из «Четырех иллюстраций того, как новая идея огорошивает человека, к ней не подготовленного», а потому произносить слова «я композитор» было достаточно просто, и даже более того: как сказал бы булгаковский Иешуа, произносить их было легко и приятно. Однако в 1970-е годы эта легкость и эта приятность стали понемногу улетучиваться, и в словах «я композитор» все более и более явственно начали прослушиваться хармсовские обертоны. Дальше дело пошло еще хуже, и уже в конце 1980-х годов Володя Тарнопольский рассказывал мне, как, оказавшись однажды в каком-то пансионате на отдыхе, он постеснялся сознаться в том, что является композитором, и представился своему соседу по столу физиком. По закону падающего бутерброда этот сосед оказался именно физиком, который страшно обрадовался тому, что сидит за одним столом с коллегой, и тут же принялся расспрашивать Тарнопольского о знакомых физиках и о каких-то статьях в научных журналах. В результате Володя перестал ходить на завтраки, обеды и ужины, начал прятаться от этого физика на прогулках и вообще испытывать целый ряд связанных с этим неудобств. Правда, со временем Тарнопольский, по всей видимости, забыл об этой истории, поскольку в 1990-е годы он стал не только одним из самых успешных композиторов своего поколения, но и получил место заведующего кафедрой композиции Московской консерватории – то есть начал не только сам бесстрашно произносить слова «я композитор», но еще и учить этому других.

То, что бремя обучения подрастающего поколения композиторскому ремеслу – то есть бремя обучения произнесению слов «я композитор», выпадает ныне на долю того, кто в свое время постеснялся произнести эти слова и притворился физиком, представляется мне крайне симптоматичным. Более того, мне кажется, что вся эта история может претендовать на статус притчи, продолжающей притчу о смерти композитора из уже упоминавшихся выше «Четырех иллюстраций» Хармса. Это продолжение может выглядеть примерно следующим образом: смерть композитора оказывается всего лишь клинической смертью – композитор попадает в реанимацию, где его возвращают к жизни, но в результате перенесенной травмы он теряет способность воспринимать окружающую действительность и отныне может слышать только себя самого. В такой потере чувствительности заключается большое преимущество, ведь теперь композитор может, не боясь никого, беспрепятственно повторять слова «я композитор», ибо даже если в ответ на эти слова и прозвучит роковая реплика Вани Рублева «А по-моему, ты говно!», то композитор ее просто не услышит.

У этой постхармсовской ситуации есть еще один аспект. Ведь дело заключается не только в том, что композитор уже неспособен услышать слов Вани Рублева, но и в том, что мы живем в таком мире, в котором слова композитора «я композитор», даже если это будет истошный вопль, практически уже не могут быть услышаны. Я могу привести массу подтверждений тому, но ограничусь лишь одним примером. Так, читая курс по музыкальной антропологии на философском факультете МГУ, я каждый год задаю студентам один и тот же вопрос: я прошу их назвать фамилию хотя бы одного современного композитора. И за все годы своего преподавания я так и не получил ответа. Конечно же, нельзя отрицать, что композиторы еще существуют, то есть существуют люди, на разные лады произносящие слова «я композитор», но невозможно также не замечать и того, что об их существовании уже мало кто догадывается. Таким образом, суть постхармсовской ситуации заключается в том, что, хотя композитор и произносит слова «я композитор», Ване Рублеву становится настолько «наплевать на это», что он даже не считает нужным отвечать на слова композитора своей сакраментальной репликой. Конечно же, такое положение вещей выглядит крайне обидно, и, наверное, именно потому композиторы стараются всячески не замечать сложившейся ситуации. Однако мне кажется, эта ситуация далеко не предел того, что может произойти с высказыванием «я композитор» в нашем мире. Я думаю, что лет эдак через пятьдесят-шестьдесят подобное утверждение у подавляющего большинства людей сможет вызвать только одну реакцию, а именно вопрос: «А что это такое?» И самое интересное будет заключаться в том, что тогда на данный вопрос вряд ли уже сможет кто-то сразу ответить. Вернее, на этот вопрос можно будет ответить только с помощью словарей и специальных справочников.

Премьера оперы В. Мартынова «Vita Nova»/«Новая жизнь» по одноименному сочинению Данте Алигьери (концертное исполнение коллективом Мариинского театра, дирижер А. Петренко) в буклете Пасхального фестиваля «без преувеличений» была названа «ключевым (!) событием в современной академической музыке». Если воспринять эти слова всерьез, то судьбу последней можно только оплакивать. Очередной opus posth композитора представляет собой невообразимую мешанину стилей и языков. Уже самое начало сочинения – сопоставление русской церковной псалмодии (именно в таком духе выдержана речитация главного героя, Данте) и хора на латинском языке – дает представление о стилевом «разбросе». Дальше – больше: хоровые сопоставления, намекающие на многохорные композиции Возрождения, нисходящие хроматические ходы в партии Любви – почти цитата из мадригального стиля Джезуальдо ди Веноза, и тут же вагнеровско-листовские томительные нарастания с извечным мотивом опевания и бесконечными секвенциями, усиленными бесконечными же имитациями и контрапунктами à la Чайковский.