Владимир Мартынов - Казус Vita Nova

Говорить о том, что дом есть не столько сам дом, сколько люди, живущие в этом доме, значит, говорить избитую банальность. Не меньшей банальностью было бы говорить и о том, что дом – это та атмосфера, которая царит в нем, или те ситуации, которые возникают в связи с его обитателями. Однако в случае нашего композиторского дома на улице Огарева все это перестает быть банальным, ибо сам наш дом есть порождение совершенно особой и неповторимой ситуации, сложившейся в середине – второй половине 1950-х годов. Это было время разоблачения культа личности Сталина и время Ива Монтана, время Фестиваля молодежи и студентов и Первого конкурса имени Чайковского, время триумфа Ван Клиберна и не столь заметного, но не менее значимого приезда Глена Гульда, время первого искусственного спутника и время американской выставки в Сокольниках, – словом, это было наполненное, радостное и открытое время, которое не могли до конца омрачить ни венгерские события 1956 года, ни хрущевские гонения на церковь. Может быть, это был полдень советской эпохи, после которого дело все более и более заметно стало клониться к вечеру, а потом уже и к закату. И наш дом, возникший в самый полдень и переживший полноту полдня, естественным образом постепенно клонился к своему закату, разделяя судьбу советской эпохи.

Это было счастливое время и для моих родителей – время зрелости и время собирания плодов. Именно здесь, в квартире на Огарева, в 1950–1960-е годы папа писал свои лучшие книги о Бартоке, Дебюсси, Равеле и Прокофьеве, а мама внедряла в школу свои учебники по пению, заодно ведя мужественную и неравную борьбу с одиозной и идиотической программой Кабалевского, основанной на идее «трех китов» (песня, танец, марш). Именно здесь, в этой квартире, постоянно собирались друзья и знакомые – композиторы Гавриил Попов и Николай Богданов-Березовский, главный психиатр Кремля Евгений Шмидт и хранитель Ленинской библиотеки Марк Клевенский, поэт-переводчик и знаток современного искусства Алексей Машистов и один из тогдашних ведущих хоровых дирижеров Владислав Соколов. Поскольку мои родители часто ездили за границу, у них образовалось множество тамошних друзей, которые также бывали у нас. Мне особенно запомнились посещения тогдашнего моего кумира Луиджи Ноно (правда, это было уже в 1960-е годы), руководителя знаменитой «Бодрой смены» Бончо Бочева, пианиста Чезаре Волобрего, ряд других встреч и разговоров. Все они оказали на меня сильное влияние. И, конечно же, особенно интенсивное общение происходило у меня с моими родственниками – кузенами-художниками Алимовыми, просвещавшими меня в области абстрактной живописи и Новой парижской школы, которой они тогда особенно увлекались, с моей любимой тетей – старой «вхутемасовкой» тетей Наташей, и ее мужем архитектором – строителем крематориев Александром Алимовым. Все эти посиделки и застолья сопровождались весьма свободными разговорами, и у меня никогда не было никаких иллюзий по поводу советской действительности. Положение усугублялось тем, что одной из наших родственниц была Мария Ангарская – дочь знаменитого революционера и советского деятеля, в свое время продававшего эрмитажного Тициана и Ван Эйка и гордившегося этим. Она бросалась под машину Берии, желая узнать судьбу репрессированного отца, и потому точно знала, в каком государстве мы живем. Однако неверно думать, что все разговоры вращались только вокруг этой темы. Здесь были фантастические рассказы Шмидта о том, как он лечил имама Йемена и как он присутствовал при публичном отрубании голов, родительские воспоминания об их альпинистских похождениях, – и, конечно же, бесконечные дискуссии об искусстве. Когда Алексей Машистов – дядя Алеша – хотел похвалить что-либо, он говорил: «Ну, это – квадрат». Тогда я еще не понимал, что эти слова, слышанные мною с детства, относятся к «Черному квадрату» Малевича. Когда же я по-настоящему стал интересоваться искусством и понял, кто такой Малевич, я по-новому оценил уровень и умственную направленность того круга друзей и знакомых, которые собирались в нашей квартире на Огарева.

Наш композиторский дом, куда мы въехали в 1955 году, был, очевидно, одним из последних настоящих сталинских домов, ибо уже наступила эпоха борьбы с архитектурными излишествами, эпоха «хрущоб», и следующий кооперативный композиторский дом, построенный на Студенческой улице, был уже типичным хрущевским домом без излишеств. По правде говоря, и наш дом не отличался большим количеством этих самых излишеств, но широкие полукруглые окна на втором этаже и профилированные карнизы над окнами седьмого этажа придавали ему некую помпезность, которой начисто были лишены унылые хрущевские строения. В моих глазах наш дом являлся младшим и меньшим братом сталинских высоток; и хотя он, конечно же, не мог соперничать с их грандиозностью и роскошностью, все же в нем был определенный шик. Много-много позже судьба свела меня с одним из архитекторов нашего дома – с Николаем Васильевичем Матвеевым, который больше известен как знаменитый регент церкви Всех скорбящих радости на Ордынке и руководитель регентской школы при Московской духовной академии, где я преподавал в 1980–1990-е годы, но тогда, в 1950-е, он подвизался на ниве архитектуры. Так, по прихоти судьбы, я какое-то время работал под началом человека, в свое время принявшего непосредственное участие в проектировании моего дома, являющегося наиближайшей и непосредственнейшей средой моего обитания, и может быть, это позволяет говорить о том, что в какой-то степени Николай Васильевич запланировал мое пребывание в Духовной академии.

Впрочем, смысловую девальвацию слов «я композитор», так же как и дискредитацию самой фигуры композитора, отнюдь не следует воспринимать в каких-то мрачных эсхатологически-апокалиптических тонах. В поступательном ходе истории неизбежно должны возникать и исчезать различные виды человеческой деятельности, различные профессии, и в этих исчезновениях совершенно необязательно следует усматривать признаки конца света. Так, на моих глазах исчезло сразу несколько традиционных занятий, успешно практиковавшихся во время моего детства. Я хорошо помню уличных точильщиков ножей, располагавшихся прямо под окнами нашей квартиры на Новослободской улице, и их восхитительные станки с ножным приводом и с ослепительным снопом искр, вылетающим из-под ножа, соприкасающегося со стремительно вращающимся точильным камнем. Я помню старьевщиков, бродивших по дворам с корзиной за спиной, и помню, как няня пугала меня, что если я буду плохо вести себя, то она сдаст меня старьевщику и он посадит меня в свою страшную корзину. И, конечно же, в более поздние времена, я помню нотных переписчиков в производственном комбинате Музфонда или в Оркестре кинематографии, которые расписывали мои партитуры на оркестровые партии черной тушью невыносимо красивым почерком. Сейчас всего этого давно уже нет, но можно ли рассматривать исчезновение уличных точильщиков, старьевщиков и переписчиков нот как признаки надвигающегося апокалипсиса?