Владимир Мартынов - Казус Vita Nova

Лондонский филармонический оркестр под управлением Владимира Юровского трудился не покладая рук на премьере потрясающе бездарной оперы-оратории Владимира Мартынова в Фестивал-холле. Несусветная чушь? Полный бред? Зловонная куча мусора? Мой критический словарь отступает под напором непосильной задачи – описать «Vita Nova», оперу-ораторию поразительной унылости, банальности и амбициозности…

Но тут возникает вопрос: а смог бы этот монах со старинной гравюры, в случае своего возвращения в наш мир (если бы таковое вообще могло иметь место), рассказать о том, что он видел? Можно ли рассказать на языке нашего мира о том, что находится за пределами мира? Если попробовать перетранспонировать этот вопрос в пространство нашей музыкальной тематики, то он будет выглядеть примерно следующим образом: а можно ли рассказать композиторам и всем тем, кто живет в мире композиторской музыки – я имею в виду исполнителей, критиков, издателей и просто слушателей, – можно ли рассказать им о том, что их музыкальный мир конечен и что за его пределами существуют иные музыкальные миры, управляемые совершенно иными законами и обладающие совершенно иными возможностями? На примере моего личного опыта можно утверждать, что это невозможно. Во всяком случае, всякий раз мои попытки заговорить об этом натыкались на стену отчуждения и полного непонимания со стороны композиторов. Помню, как на каком-то фестивале Канчели упорно доказывал мне, что композиторы были всегда и что любая фольклорная мелодия имеет своего автора, но все дело заключается в том, что «мы его не знаем и не помним». Что говорить о композиторах, если даже мой ближайший друг и собеседник Валерий Афанасьев путает бесконечность мелодических комбинаций, описанных в «занимательных» книгах Перельмана, с бесконечностью возможностей композиторского творчества. Из известных мне академических музыкантов наиболее близок к пониманию этой проблемы, наверное, Валентин Сильвестров, обронивший в нашем разговоре где-то в середине 1970-х годов фразу: «Сочинение музыки в наше время есть гальванизация трупа», но и он в силу врожденной и еще в большей степени в силу культивированной им склонности к гениальности отдается процессу композиции с такой самозабвенностью, что, если бы не его действительно замечательные результаты, это мало отличает его от прочих композиторов, ибо как для них, так и для него понятие музыки начинает сводиться к пространству композиторской музыки.

Но если разговор заходит о музыке композиторской и о музыке некомпозиторской, то неизбежно возникает вопрос: а что такое музыка вообще? или: что есть музыка? Недавно Валерий Афанасьев выпустил книгу, озаглавленную «Что такое музыка?», и это заглавие сразу же повергло меня в пучину ностальгических переживаний, заставив остро почувствовать, как изменился мир со времени моего детства. Действительно, если сейчас гораздо уместнее задаваться вопросом «Кто убил классическую музыку?» или «Что нам делать с музыкой после того, как она перестала быть искусством?», то во времена моего обучения в музыкальной школе, то есть в 1950-е годы прошлого века, вопрос «Что такое музыка?» звучал вполне естественно, и на него можно было получить вполне вразумительный ответ, ибо тогда музыка представляла собой несравненно более монолитное и компактное явление, чем сейчас. В те благословенные времена под музыкой подразумевалось то, что начинается с Баха и кончается Прокофьевым и Шостаковичем. Ни о какой «старинной» или «добаховской» музыке, кроме «Кукушки» Дакена или «Гавота» Рамо, так же как и ни о какой «современной» музыке, связанной с именами Шёнберга, Вареза и тем более с именами Штокхаузена или Ксенакиса, и речи не шло – ничего такого для нас тогда просто не существовало. Если же говорить о том, что́ существовало, то существовало единое пространство классической музыки, причем Прокофьев и Шостакович воспринимались как «современные классики», то есть как те же самые «старые классики», только живущие в наши дни. Так что в ответ на вопрос «Что такое музыка?» можно было сыграть одно или несколько классических произведений и сказать: «Вот это и есть музыка». Если же кто-либо, не удовлетворяясь подобным ответом, желал бы ознакомиться с этим предметом подробнее, то такому человеку следовало предложить погрузиться в чтение музыкально-теоретических и музыкально-исторических текстов, в которых классическая музыка репрезентировала себя на вербальном уровне. Эта сумма знаний о классической музыке именовалась почти что забытым в наше время словом «музыковедение», а носители этого знания именовались музыковедами. Музыковеды-теоретики исследовали звуковой материал, из которого строятся музыкальные формы, и анализировали сами эти формы, разбирая их на составляющие элементы, а музыковеды-историки изучали историю становления этих форм и копались в биографиях их создателей. Изучение теории и истории музыки наряду с постоянным прослушиванием и исполнением классических произведений давало полный и исчерпывающий ответ на вопрос «Что такое музыка?».

Это положение начало постепенно меняться ко времени моего окончания музыкальной школы и поступления в училище. Здесь совпало сразу несколько событий личной и общественно-музыкальной жизни. Все началось с того, что благодаря папе мне досталась подборка, состоящая из почти что трех десятков пластинок «Archiv production», содержащих записи музыки XI–XVII веков от григорианики и Перотина Великого до Бибера и Шмельцера. Ничего подобного ни у кого в Москве тогда не было, и это даровало мне совершенно уникальный по тем временам слуховой опыт общения с готической, ренессансной и барочной музыкой. Вскоре и у нас стали продаваться пластинки с записями Ванды Ландовской, Киркпатрика, Муцлингера, Ружичковой и других исполнителей музыки XVI–XVII веков. Примерно в это же время состоялись концерты американского ансамбля старинной музыки под управлением Ноа Гринберга и первые концерты Волконского с его «Мадригалом». Тогда же моими «настольными» нотами стали три тома Гийома де Машо, собрание ренессансной музыки Анри Экспера, хрестоматии Иванова-Борецкого и Шеринга, тома «Musica Britannica» с Данстейблом и Джоном Буллем, гармонические перечения которого наряду с хроматизмами Джезуальдо и параллельными квинтами Перотина воспринимались мной как ниспровержение теоретико-композиторских основ классической музыки. Импульс ниспровержения этих основ исходил для меня и с другой стороны – со стороны Стравинского, Бартока, Хиндемита и Айвза, с музыкой которых я начал активно знакомиться, в результате чего фигуры Прокофьева и Шостаковича переместились в моем сознании на второй или даже на третий план. Если Прокофьев и Шостакович воспринимались мной как «современные классики», то есть как композиторы, находящиеся в пространстве классической музыки, то Барток, Айвз и в особенности Стравинский представлялись мне создателями принципиально иной, «новой», или «современной», музыки, строящейся на принципах, отличных от классических принципов. Таким образом, единое пространство музыки распалось для меня на три самостоятельных пространства: на «старинную», «классическую» и «современную» музыку, в результате чего отвечать на вопрос «Что такое музыка?» стало гораздо труднее. Во всяком случае, ответ на этот вопрос оказалось необходимо предварять другим вопросом: «А какая музыка имеется в виду – старинная, классическая или современная?»