Владимир Мартынов - История богослужебного пения

Чинность жизни рождает мелодический порядок или распев; бесчинность жизни рождает мелодический произвол или концерт, ибо распев и концерт есть не только различные принципы мелодического формообразования, но и различные способы или образы жизни. Если жизнь мыслится как некая составная часть иерархического обоженного космоса, осознающая свое место и назначение в этой иерархии, живущая жизнью единого целого, то такая жизнь представляет собой распев, характеризующийся иерархичностью и раскрытостью структур, а также их гармоническим соответствием и пронизанностью единым мелодическим началом. Если же жизнь мыслится как некое самостоятельное индивидуальное и замкнутое образование, осознающее свою обособленность, а весь космос представляется состоящим из таких же обособленных индивидуальных образований, находящихся в самых произвольных соотношениях, то такая жизнь представляет собой концерт, характеризующийся замкнутостью и самостоятельностью различных структур, а также самопроизвольностью их отношений без всякого стремления к координации с единым целым. Как хоровой концерт состоит из нескольких или многих контрастных по характеру частей, так и жизнь с различными ее перипетиями может рассматриваться в виде концерта. Как концерт может рассматриваться и вся история человечества с ее различными периодами, и каждый отдельно взятый отрезок жизни человека с его метаниями разнообразных чувств есть тоже концерт. Как распев состоит из взаимопроникающих иерархических структур, пронизанных единым мелодическим началом, так и жизнь, пронизанная единым устремлением к Богу, может рассматриваться в виде распева. Как распев может рассматриваться и вся история человечества, провиденциально направляемая ко спасению, и каждый отдельно взятый отрезок жизни человека, целиком отданный Богу, есть тоже распев. Распев есть обретение единства, концерт есть утрата единства; обретение истинного единства достигается воцерковлением, утрата истинного единства приводит к отчуждению от Церкви. Таким образом, распев и концерт есть категории не только эстетические, но и нравственные и духовные, а раз так, то и предпочтение того или другого есть уже нравственное и духовное свершение, нравственное и духовное самоопределение.

Но никакие нравственные и духовные свершения не даются без борьбы и без усилий. Вот почему когда говорится о засилии концерта в XVIII в., и о стремлении восстановить распев, речь должна идти не о смене эстетических идеалов, но о напряженной духовной борьбе, требующей серьезных духовных усилий. Духовные силы могут появиться только в результате духовного молитвенного подвига, а духовный молитвенный подвиг есть удел монашеской жизни. Так, восстановление распева стало зависеть от восстановления монашеской жизни, а для восстановления монашеской жизни нужен был сильный духовный борец, опытный в духовной брани и могущий обучить этой брани других. Таким борцом и учителем стал преподобный Паисий Величковский — восстановитель старчества, духовной молитвы и всех лучших заветов древнего монашества, чье влияние и учение распространились по всей России. Его ученики появляются на Соловках и на Валааме, в Оптиной и Глинской пустынях, а также в других обителях, во многих из которых вскоре начинает наблюдаться восстановление принципа распева.

Если принцип концерта разбивает богослужебное пение на ряд контрастных, не связанных одно с другим песнопений, в результате чего служба сама становится похожей на концерт, состоящий из ряда отдельных номеров, то принцип распева стремится подчинить все песнопения службы единой мелодико-ритмической системе, связать отдельные песнопения в некий род четок, в результате чего вся служба становится как бы одним песнопением, пронизанным единым молитвенным дыханием. Именно образование таких единых мелодических систем шло в обителях, в которых учение старца Паисия пускало крепкие корни, первыми и наиболее яркими примерами которых могут служить Валаам и Соловецкий монастырь, Оптина и Глинская пустынь с их прославленными по всей России старцами и подвижниками.

Эти системы хотя и формировались на фундаменте древних монодических напевов, но практически уже не были одноголосными, ибо к основной мелодии, выписанной в рукописи, певчие сами приставляли сверху «втору», дублирующую выписанную мелодию, как правило, в терцию, в то время как нижний голос «ходил» по басовым нотам основных функций. В результате образовывалось трехголосие, представляющее собой нечто среднее между строчным знаменным и ранним партесным или кантовым пением. Подчеркнутая функциональность и тонико-доминантовые отношения в сочетании с обилием параллелизмов ( в частности параллелизмов квинт) и нарочитой примитивностью отношений придавали особое своеобразие и особую прелесть этому трехгалосию. Думается, что здесь выкристаллизовывалось новое ощущение вертикали. Подобно тому, как раковина обволакивает специальным веществом попавшую в нее инородную песчинку, превращая ее в жемчуг, так и русское мелодическое мышление, борясь с проникшим в него иноземным гармоническим началом, стало обволакивать его своим перламутром и превращать в нечто самобытное и завораживающее.

Именно это ощущение вертикали приводило в восторг П. И. Чайковского, когда он слушал лаврское пение в Киеве и сравнивал это пение с пением в других храмах, «непозволительно скверным, с претензиями, с репертуаром каких-то концертных пьес, столь же банальных, сколько и неизящных. Другое дело в Лавре: там поют на свой древний лад, с соблюдением тысячелетних традиций, без нот, и следовательно, без претензии на концёртность, но зато, что за самобытное, оригинальное и иногда величественно-прекрасное богослужебное пение!» К этим строчкам нужно сделать несколько пояснений. Во-первых, что касается «тысячелетней традиции», то нужно заметить, что певческая традиция Киево-Печерской лавры в том виде, в каком слышал ее П. И. Чайковский, не восходит ранее XVII в., как и почти все поздние монастырские распевы. Во-вторых, слова «без нот» нужно понимать, очевидно, именно в том смысле, что песнопения пелись в три голоса по выписанной одноголосной мелодии. В-третьих, все сказанное П. И. Чайковским о пении Киево-Печерской лавры можно распространить, очевидно, и на другие обители, где подобное пение практиковалось, ибо монастырские распевы отличались друг от друга своей монодической основой, превращение же выписанного одноголосия в трехголосие везде происходило одинаково, так как при исходных данных здесь просто не могло быть иных вариантов решения вертикали. Таким образом, все настоящее, основанное на распевах, монастырское многоголосие XIX в. можно охарактеризовать как «самобытное, оригинальное и иногда величественное богослужебное пение».