Мария Залесская - Вагнер

Сама личность Вагнера, казалось бы, совмещала в себе несовместимое. Согласно А. Лиштанберже, Вагнер в своем творчестве следовал двум основным тенденциям: «языческой», или оптимистической, и «христианской», или пессимистической, высшим выражением которой исследователь считает «Парсифаля» (с пессимистической трактовкой «Парсифаля» мы позволим себе не согласиться и в соответствующей главе выскажем свой взгляд на это творение Вагнера). Подобно трагикам Древней Греции, Вагнер обращается к мифам своего народа, стараясь воссоздать их первозданный смысл и противопоставить вечные человеческие ценности бездушной власти капитала, этого «проклятого золотого божка». К Вагнеру можно применить характеристику, данную немецкому мыслителю XX века Герману Вирту: он пытался «непостижимым усилием творческой воли разбудить древние мифы „арийско-нордической изначальной культуры“ и тем самым достичь „освобождения человечества от пятен цивилизации“» [254] Кондратьев А. Герман Феликс Вирт и «Хроника Ура Линда» // Вирт Г. Хроники Ура Линда. М., 2007. С. 40. .

Свое отношение к искусству Вагнер красноречиво определил еще в «Искусстве и революции», говоря опять же об античной Греции: «…этот народ бросал государственные собрания, суд, поля, корабли, ристалища и приходил из самых отдаленных мест, чтобы заполнить тридцать тысяч мест амфитеатра, где представлялась самая глубокая из всех трагедий — „Прометей“, чтобы постигнуть себя самого в этом величественнейшем произведении искусства, чтобы уяснить себе свою собственную деятельность, чтобы слиться возможно теснее со своей сущностью, своей коллективной душой, своим богом и стать снова в высшем и глубочайшем спокойствии тем же, чем он был несколькими часами раньше, когда был обуреваем неустанной борьбой и стремлением к крайнему проявлению своей личной индивидуальности» [255] Вагнер Р. Искусство и революция. С. 110. .

Вот тот идеал, на достижение которого направлена реформа Вагнера, вот характеристика того объединяющего и всеобъемлющего универсального произведения искусства будущего , к созданию которого Вагнер стремился в своем творчестве. Хотя, конечно, музыкальная драма Вагнера существенно отличается от греческой трагедии, являясь германской и по выбору сюжетов, и по философскому символизму, и по психологическому развитию внутреннего действия в ущерб внешнему. Но этот германский элемент возрастает до общечеловеческого, если принять во внимание не внешнюю оболочку мифа, а его внутреннюю, космогоническую составляющую. Повторяем, согласно Вагнеру, именно мифологический эпический сюжет делает произведение наднациональным.

И всё же стремление к всеобъемлющей и объединяющей силе искусства было для Вагнера, пусть даже и бессознательно, в первую очередь проявлением его германского духа. Только через подъем родного искусства можно идти к подъему искусства всеобщего. Ведь во времена Вагнера, вплоть до 1871 года, когда после Франко-прусской войны Германия была, наконец, объединена в империю, не существовало понятия «единая Германия». Конечно, Вагнер в целом далек от идей пангерманизма, а также Фёлькише бевегунг [256] Фёлькише бевегунг (нем. Völkische Bewegung — народное движение) — идеология, основанная на философском течении ариософии и элементах традиционализма, распространенная в Германии в конце XIX — начале XX века, и политическое движение сторонников этой идеологии, пропагандировавших идеи пангерманизма, реакционного романтизма и социал-дарвинизма. . Его в первую очередь беспокоило двойственное положение немецких музыкантов, которые из-за раздробленности страны вынуждены были искать признания исключительно за пределами своего отечества. Вагнер писал в работе «О сущности немецкой музыки»: «Отечество немца разделено на изрядное количество королевств, курфюршеств, герцогств и свободных имперских городов; предположим, что наш немец проживает в одном из городов некоего герцогства: добиваться славы в родном городе ему и в голову не придет, ибо там вовсе нет никакой публики; итак, если он обладает честолюбием или просто вынужден зарабатывать музыкой себе на хлеб, он отправится в резиденцию своего герцога, но в крохотной резиденции уже есть немало порядочных музыкантов — пробиться там ему будет до крайности трудно; в конце концов он всё же пробьется, музыка его будет иметь успех, но разве хоть одна душа услышит о нем в соседнем герцогстве? Как же ему хотя бы приблизиться к тому, чтобы завоевать известность во всей Германии? И всё же он делает такую попытку, но тут его настигает старость, он умирает, и его погребают на кладбище, и никто более в целом мире о нем не вспоминает… Оперный сочинитель вынужден прежде всего изучать итальянскую манеру пения, а для постановки своих произведений подыскивать заграничные подмостки, ибо в Германии он не найдет сцены, с которой мог бы представить свое творение. Относительно последнего пункта можно утверждать: композитор, чьи произведения исполняются в Берлине, уже в силу этого никому не известен ни в Мюнхене, ни в Вене; только из-за рубежа ему может посчастливиться воздействовать на всю Германию в целом » [257] Он же. О сущности немецкой музыки. С. 51–52. .

Объединить общей идеей великого национального искусства Германию, а вслед за ней и весь мир; повести человечество к возрождению — вот задачи, которые ставил перед собой Вагнер. Масштабы этого плана не имели себе равных ни до, ни после него. Он писал в «Произведении искусства будущего»: «В истории развития человечества четко выступают два основных момента: родовой, национальный и сверхнациональный, универсальный. Если вторая тенденция получит свое завершение в будущем, то первая тенденция нашла свое завершение в прошлом» [258] Он же. Произведение искусства будущего. С. 159. . На достижение именно сверхнациональной, наднациональной цели и направлена вся реформа Вагнера. Творец произведения искусства отныне не имеет права опускать планку, а задача публики — быть интеллектуально готовой к восприятию сложных общечеловеческих философских образов. Таким образом, в новой опере реформированию подлежат не только поэзия, музыка и требования к исполнителям, но даже и сама публика!

В упомянутой выше новелле «Паломничество к Бетховену» Вагнер пишет: «…Я не сочинитель опер, во всяком случае я не знаю театра, для которого охотно снова написал бы оперу! Если бы я захотел написать оперу по своему вкусу, зрители убежали бы из театра, потому что в этой опере не было бы арий, дуэтов, терцетов и всех тех лоскутов, из которых в наше время сшиваются оперы, а то, что написал бы вместо этого я, никакой певец не согласился бы петь и никакая публика — слушать. Им нравятся только лживый блеск, пустое сверкание и скучная слащавость. Того, кто написал бы подлинную музыкальную драму, сочли бы за дурака, да он бы и был дураком, если бы не оставил такое произведение для себя, а вынес его на суд публики» [259] Он же. Паломничество к Бетховену// Избранные работы. С. 102. . Эти слова Вагнер приписывает Бетховену, но за ними стоят его собственные эстетические взгляды. Недаром он находил итальянскую, а затем и французскую оперу пустой, легкомысленной и «женоподобной», стремящейся лишь угодить низменным вкусам публики.