Мария Залесская - Вагнер

Вагнер так и сделал. Однако вскоре ему пришлось изменить свои планы. В Базеле его ждал Лист, который должен был проследовать дальше в Париж, чтобы повидать своих детей. В очередной раз Вагнер поддался на уговоры друзей и решился сопровождать Листа в этой поездке. В начале октября они прибыли в Париж. 10 октября в квартире дочерей Листа состоялось знакомство: «Впервые я видел своего друга, окруженного детьми, подростками-девушками и мальчиком-сыном, переходившим в возраст юноши… Младший сын Даниель своей живостью и сходством с отцом внушил мне глубокую симпатию. Дочери его произвели на меня впечатление чрезвычайно застенчивых девушек» [309] Там же. С. 234–235. . Эти скупые строки описывают первую встречу Вагнера с той, которая станет ему истинной женой. Но тогда он даже предположить не мог ничего подобного…

Вагнер пригласил приехать в Париж Минну. Ему вдруг захотелось пройтись с женой по улицам того города, в котором они вместе пережили нужду и унижения. Она провела с мужем несколько дней, предаваясь воспоминаниям; это были дни, когда супруги вновь ощутили близость друг другу, единение и теплоту чувств, которые, казалось, уже были утрачены навсегда. Умиротворенные, они в конце ноября покинули Париж и вернулись в Цюрих. Вагнер решил больше никуда не уезжать, пока полностью не напишет музыку хотя бы к одной из частей «Нибелунгов». В начале ноября он принялся за работу, которую уже давно откладывал. Ведь фактически с начала 1848 года прошло больше пяти лет, и за это время Вагнер не написал ни одного такта, ограничиваясь лишь разработкой и переработкой текстов!

Первым на очереди стояло «Золото Рейна». 16 января 1854 года композиционный план драмы был завершен, а к 28 мая сделана вся инструментовка. Затем Вагнер взялся за «Валькирию» и к концу июля полностью завершил первую сцену. Он всецело ушел в работу, словно спешно наверстывал отнятое у музыки время. С августа по октябрь «Валькирия» успешно продвигалась вперед. Одновременно 26 ноября Вагнер закончил переписывание партитуры «Золота Рейна» для последующего издания.

Во время такой интенсивной работы Вагнер «в мирной тишине своего дома» познакомился с книгой, изучение которой имело для него громадное значение: «Я говорю о сочинении Артура Шопенгауэра „Мир как воля и представление“… Как всякий человек, много размышлявший о сущности жизни, я раньше всего искал конечных выводов шопенгауэровской системы. Меня совершенно удовлетворяла его эстетика, в которой я особенно поражался его глубокомысленным взглядам на музыку… Я еще раз прочел поэму о нибелунгах и, к своему изумлению, понял, что с этим мировоззрением… я давно уже сжился в своем собственном творчестве. Только теперь я понял своего Вотана… Несомненно, что серьезное настроение, вызванное чтением Шопенгауэра и властно требовавшее экстатического выражения на бумаге, подсказало мне идею „Тристана и Изольды“» [310] Там же. С. 242–245. .

Вагнер решил послать философу, теории которого настолько задели его за живое, экземпляр готового текста «Нибелунгов» (кстати, при подготовке к полному изданию либретто тетралогия уже получила свое окончательное название «Кольцо нибелунга»). На титульном листе автор собственноручно написал «В знак преклонения». Впоследствии он узнал, что Шопенгауэр очень благосклонно отнесся к его произведению, признал его значительность и гениальность.

Новое философское увлечение на этот раз не отрывало Вагнера от его композиторской деятельности, и 30 декабря он завершил композиционный эскиз «Валькирии», чтобы в январе приняться за инструментовку.

К тому времени он был уже полностью поглощен шопенгауэровской доктриной, которая не столько примиряла его с теми страданиями — в первую очередь духовными, — которые ему пришлось перенести, сколько объясняла их необходимость. А по словам А. Лиштанберже, «убивать в себе всякое желание — вот необходимое условие спасения, вот единственное лекарство против того всеобщего страдания, которое гложет каждую тварь и совершенно особенным образом мучит существа высшего порядка — гениев» [311] Лиштанберже А. Указ. соч. С. 308. .

Если в пору создания «Тангейзера» и «Лоэнгрина» Вагнер интуитивно подошел к идее искупительной жертвы и отрешения от мира во имя Любви, то теперь он принимает эту идею сознательно. Шопенгауэр словно открыл перед Вагнером его самого!

Можно ли говорить, что в его мировоззрении под влиянием идей Шопенгауэра произошел кардинальный переворот, в частности, от оптимистического атеизма, проповедуемого им в 1848–1849 годах в учении о «духе Революции» и увлечении Фейербахом, к пессимистическому христианству Шопенгауэра? Если считать, что в своих идеалах Вагнер действительно повернулся на 180 градусов, то придется признать «Тангейзера» и «Лоэнгрина», написанных в преддверии провозглашения революционных взглядов Вагнера, произведениями оптимистическими и атеистическими, что было бы грубейшей ошибкой. Музыкальные драмы Вагнера нельзя подогнать под терминологические рамки, а следовательно, нельзя говорить и о коренном изменении его мировоззрения. Менялась лишь внешняя оболочка, но никак не глубинная суть вагнеровской философии, провозглашенная еще в «Летучем голландце»: Любовь, побеждающая смерть. Идея Любви углубилась понятием всеобщего сострадания. Это очень хорошо выразил Лиштанберже: «Новые идеи снова приближают Вагнера к христианству… Теперь он видит в великих религиях Европы и Индии символическое выражение тех самых воззрений, которые в уме Шопенгауэра достигли своей наивысшей степени философской ясности. Меньше всего искажает смысл чистого пессимистического учения буддийская религия. Брама создает мир, или, точнее, он сам становится миром; но это создание считается грехом, и бог искупает свою вину, страдая страданиями всего мира до того момента, когда он обретет спасение в Будде, святом аскете, который уничтожает в себе Волю к жизни и стремится только к нирване , к небытию. По буддийской морали, высшая добродетель есть жалость, и каждый человек, если он заставляет страдать какую-нибудь тварь, снова рождается под видом своей жертвы для того, чтобы на себе испытать то зло, которое он причинил. Это мучительное переселение прекращается только тогда, когда в одном из своих воплощений он не заставил страдать ни одно существо, когда он сострадал скорбям каждого создания и когда он уничтожил в себе всякое хотение жизни» [312] Там же. С. 308–309. .

Чтобы понять истинное глубоко гуманистическое мировоззрение Вагнера, нужно не читать его теоретические труды, а анализировать его музыкальные драмы. И тогда становится видно, что никакого противоречия между его ранними и поздними произведениями нет. Все они логически продолжают одну и ту же линию, только с разных сторон. Так, например, до 1849 года Вагнер провозглашает любовь как в первую очередь чувственное начало. Лиштанберже поясняет вагнеровское отношение к чувственной любви следующим образом: «…мужчина и женщина в отдельности — неполные существа, и только в любви они достигают полного своего развития. Поэтому человеческое существо — это мужчина, который любит женщину, и женщина, которая любит мужчину» [313] Там же. С. 321. . Эта идея проводилась Вагнером еще в «Запрете любви». В 1854 году, во многом приняв учение Шопенгауэра, он на первый взгляд кардинально меняет акценты: теперь его идеал — высокое духовное чувство, достигаемое полным самоотречением. Противоречие? Отказ от прежней точки зрения? На самом деле Вагнер лишь углубляет собственное понимание любви. Теперь она — слияние двух неравноценных составляющих: чувственного эгоистического начала и бескорыстного самоотреченного сострадания. Но ведь в своем творчестве Вагнер уже давно утвердил этот идеал в образах Сенты и Елизаветы, не говоря уже о «Тристане и Изольде», где есть место и чувственной, и духовной любви, причем находящимся в единстве.