Алексей Булыгин - Карузо

С художественной точки зрения текущий сезон Карузо не пугал. Он чувствовал себя в хорошей форме, выступал в знакомом репертуаре. Однако в его личной жизни все было непросто. Энрико и Ада находились на расстоянии четырех тысяч миль друг от друга, и каждый из них переносил разлуку по-своему. Карузо вел беззаботную жизнь холостяка, не сомневаясь, что на родине у него надежный тыл, обожаемые дети и верная, пусть и несколько взбалмошная жена. Однако он явно недооценивал степень протеста, который зрел в душе Ады. Она все меньше желала безропотно терпеть измены своего спутника жизни, которые следовали одна за другой и о которых ей, конечно, быстро становилось известно.

Газеты следили за каждым появлением «в свете» легендарного тенора, обсуждали любой его шаг и все знакомства. Так, в прессе сообщалось, что в начале 1908 года на утренний спектакль в театр «Гарден» пожаловали Карузо и Лина Кавальери. Несмотря на то что оба они выступали на сцене довольно часто и постоянно общались вне сцены, отношения их были платоническими. Энрико предпочитал полных женщин, на осиную талию Кавальери смотрел без особого восхищения и относился к певице, скорее, как к прелестному и талантливому ребенку.

Их появление зал встретил овацией. Певцы расположились в ложе и стали смотреть спектакль. Внезапно все заметили, что Энрико не сводит глаз с красивой статной дамы, сидевшей невдалеке от оркестра. После спектакля их представили друг другу. Женщину звали Милдрид Мефферт. Она была женой второразрядного тенора, который когда-то выступал в небольших ролях на сцене «Метрополитен-оперы». В тот момент супруги жили раздельно. Карузо поинтересовался: будет ли госпожа Мефферт на «Тоске»? Нет? Ну что ж, не проблема. И он тут же достал ей билет, а вечером после спектакля пригласил в ресторан. Было очевидно — и об этом тоже судачили в газетах, — что Мефферт произвела на Карузо сильное впечатление.

Не удивительно, что вскоре между ними возникла любовная связь. Это был не случайный роман, каких в жизни Карузо было множество, а более серьезные и драматичные отношения, длившиеся не один год. Позже Мефферт рассказывала, что Энрико говорил, что был бы рад жениться на ней, но не может оставить детей и «синьору» — так он называл Аду, которая, по словам тенора, заслуживает хотя бы подобия уважения [244] Enrico Caruso-Jr. My Father and My Family. P. 127. . Мефферт утверждала, что эти слова были произнесены 3 апреля 1908 года. Карузо очень привязался к своей возлюбленной американке, называл ее «малышка», «моя маленькая принцесса», «Мил» (от Милдрид).

В творческом плане у Карузо в этот год были и достижения, и неудачи. Так, хвалили его Морица (или, на итальянский манер, Маурицио) Саксонского в американской премьере «Адриенны Лекуврер», однако сама опера была встречена ньюйоркцами довольно прохладно. В «Ирис» П. Масканьи Карузо также заслужил одобрение — за пение, но отнюдь не за созданный образ. Тенор показался публике смешным в роли японца Осаки. Критики отмечали, например, что на нем очень нелепо смотрелся костюм. По всей видимости, это была просто не «его» партия.

Шестого января 1908 года Карузо спел в «Фаусте» с Джеральдиной Фаррар, Антонио Скотти и Федором Шаляпиным, который в этом сезоне дебютировал на сцене «Метрополитен-оперы». Отношения русского баса с «Метрополитен-оперой» и публикой были сложными. Слухи о его триумфах, об эксцентричных выходках на сцене и вне ее давно достигли Америки, и в Нью-Йорке с нетерпением ожидали артиста как нового чуда. Однако после первых же его выступлений многие увидели в нем не столько волшебника, сколько шарлатана. Если роль Мефистофеля в опере Бойто, которую певец представил в конце осени предыдущего года, была оценена довольно высоко, то одноименный персонаж в опере Гуно был раскритикован со всей беспощадностью за натурализм и вокальную и сценическую манеру, совершенно не соответствовавшую стилю французского композитора (упреки в том, что певец пренебрежительно относится к музыкальному стилю и в каждой опере представляет не героя, а «Шаляпина», были одними из наиболее частых в адрес певца). Спустя семь лет после того, как на сцене «Ла Скала» Фауст Карузо несколько «потерялся» на фоне шаляпинского Мефистофеля, ситуация поменялась на противоположную. На этот раз Карузо имел успех куда больший, нежели русский бас, которого хоть и приветствовали на сцене, без устали «разносили» в прессе. Гением назвал Шаляпина один-единственный критик, Генри Финк, остальные же были категоричны в суровых оценках. Даже обычно проницательный Хендерсон определил его актерскую игру как «низкопробную безвкусицу». Привыкший к обожествлению как у себя на родине, так и во многих странах Европы, певец приходил в неистовство, читая отзывы, подобные следующему: «Шаляпин — заурядный бас с очень вульгарной манерой пения. Его голос неотшлифован и необработан, с неприятным тремоло. Как певец он недостоин даже упоминания рядом с выступавшим в этом же месяце Полом Плансоном. Как актер он всего лишь „фактурен“, — его огромного роста, массивных конечностей и широкой груди вполне достаточно, чтобы оказаться в центре внимания. Одной из его сценических привычек является манера выходить на четные вызовы голым, а на нечетные в плаще. Его нельзя назвать даже просто хорошим басом. Журне и Аримонди куда лучше…» [245] Musical Courier, 22 January 1908.

Ко всему прочему, Шаляпина обвиняли — и в этом была немалая доля правды — в неуважительном отношении к дирижерам, в грубости с партнерами, в отсутствии чувства ансамбля и желании всюду выставлять себя на первый план. Артист покинул Америку в крайне раздраженном состоянии, наговорил уйму колкостей репортерам и поклялся больше никогда не петь в «Метрополитен-опере». Но, в отличие от Карузо, который, дав подобное обещание, оставался ему верен, Шаляпин все же появился в этом театре — правда, уже в 1920-х годах, когда ему после эмиграции из России пришлось начинать новую жизнь.

Конрид очень надеялся, что участие в сезоне Шаляпина повысит сборы театра и поможет как преодолеть кризис, так и достойно противостоять «Манхэттен-опере». Однако он просчитался, и это стало началом его конца. За сезон убытки «Метрополитен-оперы» составили 100 тысяч долларов, в то время как конкурирующая труппа получила прибыль в четверть миллиона. Хаммерштайн привлекал все новых выдающихся певцов. Так, ему удалось заполучить, например, Луизу Тетраццини, Мэри Гарден, Полину Дональду, Джованни Дзенателло, Марио Анкону, Мориса Рено. Но, конечно, мечтой Хаммерштайна было заманить в свою труппу «короля теноров». Руководитель Манхэттенской оперы передал Карузо интересное на первый взгляд предложение: он готов обеспечить ему гонорар в два раза больше, чем любой, который смогли бы платить тенору в «Метрополитен-опере». Был даже пущен слух, что Карузо может перейти к конкурентам. Возможно, хождению в кулуарах этой версии способствовало и то, что тенора стали замечать в зрительном зале Манхэттена. На самом деле Энрико просто заглядывал туда послушать Тетраццини, Дидура и других, в том числе предполагаемых «соперников» вроде Джованни Дзенателло. Карузо был человеком дальновидным и благородным в отношениях с деловыми партнерами. Думается, предложи Хаммерштайн сумму раз в десять больше, он и тогда не бросил бы театр, к тому же в период, когда «Метрополитен» переживал кризис. Он категорически отказался от заманчивого предложения и, как показали последующие события, не прогадал. Надо признать, подобное отношение было не характерно для большинства коллег Карузо, которые с легкостью могли нарушить контракт, если в другом месте им предлагали более выгодные условия. Так, например, за счет повышения гонорара на 500 долларов Конриду удалось переманить от Хаммерштайна в свою труппу Алессандро Бончи.