Дэниел Хоуп - Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

Современную музыку объясняют всё ещё очень редко. Вместо этого охотно используется старый трюк: современную композицию без всякого объяснения включают в программу, чтобы лишить слушателя возможности избежать её, придя на концерт позже или раньше. Такие программы называют «программами-сандвичами»: между двумя популярными сочинениями что-нибудь модерновое; знакомое служит своего рода противоядием, помогая перетерпеть новинку. И вот люди сидят в зале, пропускают композицию мимо ушей, надеясь, что она не продлится слишком долго. Тем самым упускается огромный шанс, а такая практика, кроме недоумения и скуки, других чувств не вызывает. К тому же при этом в огромной мере недооценивается публика, которую я нахожу, как правило, значительно более открытой и любознательной, чем полагают некоторые устроители концертов. Иногда спрашивают, сохранится ли современная музыка, вспомнит ли кто-нибудь через сто лет Адеса, Лахенмана или Такэмицу, или же их имена будут произноситься наряду с именами Моцарта и Бетховена? Этого не знает никто. Иногда новые композиции исполняются один-единственный раз и потом навсегда сходят со сцены. Но когда видишь, что музыка воздействует на публику, затрагивает слушателей, и это единственное исполнение можно назвать успехом. Многим сочинениям нужно время, чтобы занять своё место в сознании широкой публики. Вспомним Дмитрия Шостаковича: прошло много времени, прежде чем он был всеми признан; сегодня его музыка — неотъемлемая часть репертуара. И кто бы мог подумать, что третья симфония Генрика Горецкого когда-нибудь станет бестселлером! Десятилетиями он писал сочинения для оркестра без коммерческого успеха, но однажды фрагмент из его симфонии появился в коротком рекламном сюжете, и Горецкий в одночасье стал популярен.

То же можно сказать и о каждом отдельном слушателе: иногда проходит много времени, прежде чем он найдёт подход к новому и незнакомому. Меня самого современные композиции лет до шестнадцати оставляли совершенно равнодушным, хотя музыка уже тогда была главным содержанием моей жизни. Потом я услышал сочинение русского композитора Альфреда Шнитке и почувствовал что-то вроде восхищения. Но этого было недостаточно, я хотел больше узнать об этом произведении, поэтому навестил Шнитке в его гамбургской квартире и обо всём расспросил. С тех пор я значительно лучше понимаю его музыку, нашёл совершенно иной подход к ней и, соответственно, высоко её ценю.

Я не питаю иллюзий насчёт того, что это музыка для всех. Но случаются и сюрпризы. Недавно я играл одно из сочинений Шнитке в Кёльне. После концерта к моему CD-столику подошла молодая женщина, судя по её виду, готовая заплакать. «Эта композиция Шнитке — самое невероятное, что мне когда-либо довелось услышать», — сказала она. Я тоже люблю это сочинение, но столь эмоциональная реакция показалась мне необычной. «Боюсь только, — продолжала женщина, — что теперь мне придётся развестись с мужем».

«Но почему?» — растерянно спросил я.

«Он ненавидит Шнитке, и мы из-за этого так с ним рассорились, что дальше терпеть нельзя!»

Шнитке однажды сказал мне о своём самом большом желании: чтобы публика, слушая его музыку, не уснула. Но чтобы дело дошло до развода, об этом он наверняка и не думал. Во всяком случае, сегодняшние композиторы заинтересованы в том, чтобы их сочинения вызывали споры. Возможно, многое из написанного ими останется без отклика и будет предано забвению. Но не это главное. Важно, чтобы музыка не топталась на месте, а двигалась вперёд. Чтобы испытывались новые средства и пути, а новые результаты каждый раз становились предметом дискуссий. Творческая активность не должна прекращаться, музыка нуждается в живых спорах и контроверзах, нуждается в защищающих её исполнителях, но в первую очередь она нуждается в публике, готовой слушать. Иначе и впрямь может случиться то, что имели в виду те трое молодых людей, когда упомянули о «дохлом деле».

«Верно ли, что большинство музыкантов жадны до денег?»

Вопрос не в бровь, а в глаз. Нокаутирующий, как выразились бы боксёры. После дневного концерта я сидел за большим столом с несколькими посетителями, в непринуждённой беседе говорил о только что сыгранных вещах и выдавал кое-какие подробности из жизни скрипача. Молодая бизнес-леди слушала молча, но когда я делал глоток из своей пивной кружки, воспользовалась моментом, чтобы задать свой вопрос, не злорадно, но по-деловому сухо. Должно быть, я несколько смутился, во всяком случае, чтобы успокоить меня, она тут же добавила: «Присутствующие не в счёт».

Музыка и деньги — тема почти неисчерпаемая. О постоянных финансовых затруднениях Моцарта, горькой нищете Шуберта и шикарной жизни Россини существует великое множество историй и анекдотов. Одно из самых известных высказываний принадлежит Яну Сибелиусу, великому финскому композитору. На вопрос, почему он так часто приглашает к себе банкиров и деловых людей и так редко коллег по профессии, он, как утверждают, ответил: «Потому что люди с деньгами предпочитают говорить о музыке, а музыканты — о деньгах».

Тогда, за столом, тема вызвала оживлённую дискуссию, разговор быстро перешёл на сверхвысокие доходы звёзд, исполняющих классическую музыку, и на стоимость входных билетов.

Кто-то вспомнил о знаменитой статье Клауса Умбаха девяностых годов «Соната денежных купюр», в которой подробно рассказывалось о средствах, обращающихся в сфере исполнения классической музыки. Действительно, концертная деятельность — огромное предприятие, где всё завязано на большие деньги. А скромный любитель музыки, собираясь на концерт, переживает у билетной кассы за свои кровные.

Как музыкант, я вынужден был защищаться. Я тоже хотел и должен был зарабатывать деньги, как и все остальные, сидевшие за столом, и кстати, не в последнюю очередь та дама, что затронула эту тему. В конце концов, музыкант тоже хочет жить. Но я не мог отрицать, что по части доходов между музыкантами существуют огромные отличия. Думаю, я не посмел бы показаться на глаза своим уважаемым коллегам, если бы раскрыл сегодняшнюю структуру гонораров, получаемых выдающимися исполнителями, хотя кое-что об этом можно прочесть в периодической печати. Тема эта отнюдь не нова. Не секрет, что такие композиторы, как Верди и Рихард Штраус, были очень богаты. Известно также о сверхдоходах Паганини и Ференца Листа. Джордж Гершвин зарабатывал в год от ста до двухсот тысяч долларов, чем вызывал зависть такого отнюдь не бедствующего музыканта, как Игорь Стравинский. Мастера зарабатывать большие деньги музыкой были всегда, — как и те, кто оставался нищим или имел кучу долгов.