Дэниел Хоуп - Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

Чем дальше продвигался XIX век, тем строже становились требования к форме и содержанию концертов. Начали чётко различать симфонические, камерные концерты и сольные вечера и больше не смешивали эти жанры. Вместе с тем всё чаще обращались к сочинениям прошедших времён, — такое едва ли пришло бы кому-нибудь в голову во времена Моцарта и Бетховена! Возрождение в 1829 году в Берлине молодым Мендельсоном давно забытых «Страстей по Матфею» Баха — один из наиболее известных примеров этой тенденции, которая продолжилась и уже в наше время и привела, наконец, к почти полному доминированию старого над новым. Премьеры в сегодняшней концертной деятельности стали исключением, и даже сочинения XX века оказались в тени романтизма, классики и барокко.

Изменилась в XIX веке и публика. Привилегированные слои буржуазии всерьёз интересовались концертами и исполнителями и придавали большое значение собственному музыкальному образованию. Домашнее музицирование играло такую роль, какую сегодня даже трудно себе представить. Правила хорошего тона предписывали не только умение играть на каком-либо инструменте, но и устраивать в собственном доме музыкальные вечера, например, квартетные.

Посетители концертов и оперных спектаклей обычно уже многое знали о стилях и направлениях, разбирались в репертуаре, были знакомы с музыкантами и мастерами сцены и концертной эстрады. Одним словом, для музыки это было блестящее время, которое принесло невероятно много новых творений и направлений, а также великолепных музыкантов, отзвуки легендарной славы которых дошли до нашего времени.

В силу трагического стечения обстоятельств в начале этой эпохи один из самых значительных романтиков, Франц Шуберт, напрасно ждал, когда музыкальный мир обратит на него достойное внимание и услышит его сочинения. Лишь незадолго до смерти Шуберта состоялся его первый и единственный концерт в Вене, который хотя и вызвал одобрение публики, остался без внимания со стороны прессы.

Мои сочинения возникли из моего понимания музыки и моей боли; те из них, которые породила одна только боль, кажется, менее всего обрадовали мир.

Меня интересует всё, что происходит в мире: политика, литература, люди. Обо всём я размышляю на свой лад, и потом это ищет выражения и выливается в музыке.

О музыке так много говорится и так мало сказано. Я считаю, о ней нельзя рассказать словами, а если бы придерживался противоположного мнения, я перестал бы сочинять музыку.

Музыка для искусства и людей есть то же самое, что любовь для человека.

Как можно описать волнующие тебя чувства, когда создаёшь инструментальное произведение без определённого сюжета? Это лирический процесс, музыкальная исповедь души, изливающей себя в звуках, подобно тому как лирический поэт выражает себя в стихах.

Симфония после Гайдна уже не шутка, а дело жизни и смерти.

«Могу я зачитать один пассаж из Николауса Арнонкура?» Вопрос прозвучал с самого последнего ряда, и я сразу почувствовал, что меня ждёт.

Устроитель концерта, на котором я должен был исполнять скрипичный концерт Баха, организовал вместо вводной беседы диалог с публикой, который до этого момента протекал для меня более-менее гладко — звучали вопросы, касающиеся моего образования, карьеры, планов на будущее, в общем, ничего такого, что могло бы выбить из колеи. Теперь мне стало ясно: наступил критический момент. Я сдержанно кивнул человеку примерно моего возраста, который поднял вверх книгу Арнонкура (Harnoncourt) «Музыка как звучащая речь», чтобы все видели, откуда он читает. С лёгкой дрожью в голосе он процитировал: «Ни один скрипач XVII века не мог бы, например, сыграть концерт Брамса, но точно так же ни один скрипач, играющий Брамса, не в состоянии безупречно воспроизвести сложнейшие сочинения XVII века».

Как я отношусь к барокко? В этом, судя по всему, заключался скрытый смысл вопроса. Без всяких сомнений, я люблю эту музыку. В прошедшие годы я занимался ею с нарастающей интенсивностью, играл на концертах, записывал CD, разыскивал ещё не обнаруженные сочинения. И моё восхищение только росло. Поначалу я считал, что барокко — это нечто очень возвышенное, благородное, неприкосновенное и потому, особенно для молодых людей, скучноватое. Пока не понял, насколько радикальными и революционными были «старые» мастера, сколько страсти, чувственности и драматизма таилось в их творческой манере. Дошло до того, что даже их парики я стал рассматривать как чистейшей воды маскировку, — чтобы мы не сразу догадались, что на самом деле выражала их музыка.

Так, в который раз, я убедился, насколько важно узнавать что-то о подоплёке музыки, о времени, когда она создавалась, знакомиться с условиями, в которых жили композиторы. Это трудное, рискованное предприятие, так как за сто пятьдесят лет, которые по принятой нами схеме считаются эпохой барокко, произошло и изменилось невероятно многое — от ужасов Тридцатилетней войны до борьбы Вольтера за господство разума. Наука, философия, живопись, архитектура, литература стали развиваться совершенно по-новому, музыка тоже пролагала себе новые пути.

После покоящегося в себе самом Ренессанса, который, освободившись от мрачного духа Средневековья, заново открыл культуру, образование и духовную красоту, примерно с 1600 года начался процесс переосмысления. Не сразу, постепенно композиторы стали искать новые формы и выразительные возможности, писали музыку, которая, в отличие от прежней, открывала простор для пафоса и страстных чувств. Эти чувства назвали «аффектами», для них были изобретены определённые музыкальные символы, проходящие иногда через всё произведение и определяющие его структуру.

Что эта революция не была безупречной, говорит уже само название — барокко. Оно ведёт своё происхождение из португальского языка, где слова «barroca» означало жемчужину неправильной, искривлённой формы. Барокко, таким образом, воспринималось как неполноценное, жалкое, в чём-то даже нелепое дитя Ренессанса. И этот негативный привкус исчез значительно позже, лишь в середине XIX века.

Некоторые музыковеды предпочитали даже говорить об эпохе «генерал-баса», одного из главных изобретений барочной музыки, или, как выразился Себастьян Бах, её «совершеннейшего фундамента». Имелось в виду, что бас теперь был не только самым низким голосом в композиции, но, сверх того, ещё и её основой, носителем гармонии и ритма.