Дэниел Хоуп - Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

Концерт продолжается. Всё идёт хорошо, подсказывает мне моё чувство. До сих пор всё получалось, ни одного ляпа. Дирижёр, похоже, тоже доволен, время от времени улыбается. Но пока я весь отдаюсь игре, всё звучит более-менее прилично. Как было на самом деле, я узнаю, когда в мозгу снова заработает отдел, отвечающий за критический анализ. Пока же я нахожусь в чрезвычайной ситуации: стою на сцене и играю скрипичный концерт Бетховена.

Только когда концерт закончится, я смогу подвергнуть всё внимательному разбору. Когда, насквозь пропотевший, я зайду в свою гримёрку и положу скрипку в чехол. А может, ещё позже, после приёма, который нам предстоит, или дома, перед тем как лечь спать.

Первая часть закончена. До сих пор всё получалось. Я использую маленькую паузу и чуть подстраиваю скрипку. Дирижёр вытирает платком лоб и ждёт момента, чтобы подать знак к началу Larghetto . С ним происходит то же, что и со мной. Адреналин льётся рекой, бешено стучит сердце. Против этого мы бессильны. Караяну, когда он дирижировал увертюрой «Леонора», телеметрически измерили пульс: в два раза быстрее, чем в спокойном состоянии. За штурвалом своего личного самолёта он чувствовал себя спокойнее.

А как воспринимают концерт Мориц и Лена? Я довольно основательно подготовил их к первому концерту в живом исполнении, успокаиваю я себя. «Для нас это отдых, — говорили они, — а для тебя — стресс».

Но, играя, я не думаю о стрессе. Мне хочется, чтобы вечер удался. Чтобы моя игра понравилась. Чтобы люди, пришедшие меня слушать, что-то получили, от музыки и от меня. В этом всё дело. А не в частоте пульса.

Позже я точно буду знать, удался ли концерт. На самокритику я могу положиться, она не оставляет возможности для самообмана. Другие тоже не собьют меня с толку. Разумеется, я не могу судить, везде ли в зале музыка звучала одинаково, хорошо ли её слышали на самых верхних ярусах. Но взволновала ли моя музыка людей, захватила ли, растрогала, возбудила — это я чувствую. Не могу сказать, как это происходит; может быть, во мне есть какие-то особые чувствительные элементы, которые улавливают колебания и извещают меня, сумел ли я своей игрой и музыкой хоть что-то донести до публики. Иногда я думаю: если хоть одна-единственная фраза в концерте удалась настолько, что все в зале были тронуты до глубины души, и никто уже не сможет избавиться от чар этой музыки, — значит, вечер прошёл не зря.

Мориц, и Лена поинтересовались, каково это для меня, играть концерт Бетховена, — труднее или легче, чем другие сочинения? Всё трудно, шутливо ответил я словами старого мастера Бюлова, лёгких произведений не бывает. Но если серьёзно, скрипичный концерт Бетховена — один из самых сложных, хотя, возможно, слушателям так не кажется, ибо он не столь виртуозен, как другие. В нём нет внешних эффектов, зато есть почти неземная красота. Он так поразительно ясен и логичен, что возникает чувство: Бетховен просто не мог написать его иначе. Слушая, ты, словно во власти волшебства, уносишься на волнах музыки.

Публика любит это сочинение, оно — одно из самых популярных, исполняемых в концертных залах. Можно даже сказать: для солиста это уже половина успеха. Но бывает и наоборот, особенно когда слушатели не согласны с тем, как солист играет, как обходится с этим бесценным сокровищем.

Труднее поддерживать интерес публики, когда играешь менее популярные сочинения. Когда, например, я играю Альбана Берга или Бенджамина Бриттена, то сверху, со сцены замечаю, как убывает концентрация, потому что многие не находят подхода к композиции. Такие ситуации известны каждому музыканту. Ты играешь и вдруг начинаешь понимать, что уже не все тебя слушают, многие беспокойно ёрзают, откровенно давая понять о потере интереса. Как снова увлечь их, заставить слушать? Это неимоверно трудно. Актёр в театре располагает совсем другими средствами. Я внимательно наблюдал за тем, что делает в таких случаях Клаус Мария Брандауэр, с которым мне приходилось вместе выступать на сцене: он вдруг резко понижает голос, переходит на шёпот, даже вообще перестаёт говорить. Это сразу действует. Люди теряются и навостряют уши, так как боятся что-нибудь пропустить.

Музыканту же приходится полагаться на те средства, которые вложил в сочинение композитор, чтобы поддерживать внимание на неизменно высоком уровне. Солисту нельзя взять да и устроить паузу в надежде заставить публику слушать внимательнее, к тому же есть ещё оркестр, который не может продолжать игру без солиста.

И тем не менее у Брандауэра я научился кое-чему такому, что очень помогает в щекотливых ситуациях. То, что он делает своим голосом, как им модулирует, варьирует его силу, то замедляя, то ускоряя темп речи, — всё это можно воспроизвести и на музыкальном инструменте. Разумеется, возможности тут далеко не безграничны и не всё в наших силах, ведь приходится держаться в рамках, заданных композитором. Но известная свобода у меня как исполнителя всё же есть, даже если она и не зафиксирована в нотах.

Один из самых надёжных способов снова пробудить у слегка утомившейся публики интерес к музыке — это, как и в театре, внезапное уменьшение силы звука. Этот феномен известен практически каждому: как только в большой компании за столом кто-то начинает говорить тихо-тихо, едва слышно, — шумная беседа сразу затихает, и все внимательно вслушиваются, чтобы уловить хоть что-нибудь из сказанного.

Так же в музыке. Уменьшается сила звука — почти автоматически возрастает внимание. Все напряжённо слушают, стараясь ничего не упустить. Лично для меня тишайший звук, пианиссимо, — самое прекрасное в музыке. В этом звуке есть нечто таинственное, ведовское, он говорит о столь многом, что мне не остаётся ничего другого, как зачарованно слушать. Без громких, энергичных звуков не обойтись, но содержания в них нередко значительно меньше, чем в мягких, сдержанных пассажах. Само собой разумеется, композиторы всегда знали об особом воздействии смены громких и тихих звуков и весьма плодотворно использовали этот контраст в своих сочинениях. Иногда, словно вспоминая о публике, впадающей временами в дремоту, делали это с юмором, даже некоторой насмешкой. Самый известный тому пример — «Симфония с ударом литавр» Йозефа Гайдна: сначала оркестр играет всё тише и тише, а затем тишину внезапно взрывает фортиссимо удара литавр. И все в мгновение ока стряхивают с себя сонное состояние.

Такой же эффект можно встретить в «Эрцгерцог-трио» Бетховена, во время перехода от медленной, напевной части к финалу. Бетховен вдруг стучит кулаком по клавишам, и убаюканные музыкой, уже готовые вздремнуть слушатели сразу пробуждаются. Можно сказать словами Шиллера: старые мастера знали, с кем имеют дело. Хотя концертная публика в те времена вдохновлялась музыкой, да и в своей значительной части понимала в ней толк, сосредоточенно её слушали далеко не всегда. Даже Гёте, воистину великий любитель музыки, согласно свидетельствам очевидцев, во время придворного концерта в Веймаре громко разговаривал с одной знатной дамой, пока Карл Мария Вебер фантазировал за фортепьяно. Это напоминает признание Оскара Уайльда в его опубликованном в 1890 году романе «Портрет Дориана Грея»: «Музыку Рихарда Вагнера я люблю больше, чем музыку любого другого композитора. Она такая громкая, что можно всё время говорить, не боясь, что другие тебя услышат».