Дэниел Хоуп - Когда можно аплодировать? Путеводитель для любителей классической музыки

Лично я люблю маленькие сюрпризы, мне по душе контрасты. Если концерт был виртуозным и громким и заканчивался грохотом литавр, я выбираю медленную, неброскую музыку — и наоборот.

Солист должен помнить, что номеру «на бис» не положено быть слишком долгим, особенно если твоё основное выступление заняло лишь половину вечера, как в этот раз. В следующем отделении концерта оркестр ещё будет играть Девятую Дворжака, и музыканты не хотят делиться временем, отведённым на перерыв. В Америке, где профсоюзы за каждую сверхурочную минуту — «overtime» — требуют тысячи долларов, солиста настоятельно просят играть «на бис» как можно короче. Но перерыв нужен и некоторым слушателям. Итак, коротенькая композиция.

А после — опять бурные аплодисменты. Возможно, так продолжалось бы и дальше, но я замечаю, что оркестранты уже приготовились к выходу. Пока я снова и снова кланяюсь, концертмейстер подаёт своим коллегам знак, они поднимаются и быстро покидают сцену. Пустеет и зал.

Когда сегодня играл «на бис», я вспомнил наш прощальный концерт с трио «Beaux Arts» в Берлине. Нас принимали с небывалым воодушевлением, слушатели словно с ума посходили, всё время кричали «браво», рукоплескали, поднялись со своих мест и не собирались садиться. Последним номером на бис мы играли адажио из фортепианного трио Бетховена, опус 2, медленную, берущую за душу композицию, заканчивающуюся фортепианным соло. Заключительный аккорд наш пианист, Менахем Преслер, удерживал очень долго, много дольше обычного. Своими сверхчувствительными пальцами мага он издал щемящий, почти неземной красоты звук. Публика была тише воды, ниже травы. А потом, прежде чем снова разразились аплодисменты, кто-то из задних рядов крикнул звонким, ясным голосом: «Спасибо!»

Это был один из самых волнующих моментов в моей музыкальной карьере. И с тех пор мне стали ещё понятнее слова Владимира Горовица: «Главное тишина, а не аплодисменты. Тишина до и во время игры — вот что важнее всего».

Через пару дней Мориц и Лена спросили меня, покупаю ли я после концерта все попавшиеся под руку газеты, чтобы узнать, что пишут критики о моей игре. И как я чувствую себя, прежде чем начать читать, — так, как когда-то в школе в день объявления оценок за год? Ведь тогда мы тоже не знали, какие оценки нам приготовили учителя.

Разумеется, меня интересует, что пишут обо мне газеты, хотя теперь я отношусь к этому значительно спокойнее. Когда я только начинал публичные выступления, то и впрямь с замиранием сердца листал газеты, искал, есть ли в них что-нибудь обо мне, и если находил, то читал рецензии с трепетом. И в зависимости от того, как обо мне писали, хорошо или плохо, я весь остаток дня проводил, будучи вне себя от счастья или смертельно удручённым. Теперь всё не так.

Нет, я не смотрю на любую критику свысока, ни в коем случае. Но иногда у меня создаётся впечатление, что умные, глубокие рецензии, побуждающие меня к осмыслению своей игры, появляются всё реже и реже. Часто читаешь рецензию и спрашиваешь себя, был ли её автор на концерте, а если и был, то имеет ли он хоть какое-то представление о музыке. Порой оценки до такой степени хвалебны, что думаешь: нет, так хорошо играть я не мог; и наоборот, до того ругательны, что я уверен: такого никак не могло быть.

И всё же после каждого негативного отзыва я задаюсь вопросом: что если критик в чём-то прав? Может, что-то не так было с фразировкой? Или я играл без вдохновения? И так далее в том же духе. Но, поразмыслив, прихожу к выводу: нет! Он не прав. А если серьёзно, то должен признаться: когда в статье всё переврано или, что ещё хуже, утверждается что-то сомнительное, но снисходительным тоном, я злюсь. А ещё бывает, что автор переходит на личности. Когда читаю подобного рода критику о своих друзьях, я тоже непременно злюсь.

Были времена, когда люди читали рецензии, потому что сами не могли посетить концерт и хотели хоть что-то узнать о произведении и его исполнителях. Таких отзывов было множество. Скажем прямо, далеко не всегда объективных и бесспорных, но хотя бы информационно насыщенных и компетентных, иногда с изрядной долей юмора и иронии, но без предубеждений и личных выпадов.

Такие отзывы время от времени ещё встречаются, их авторы — великолепные знатоки своего дела и отличные журналисты, понимающие музыку и умеющие её подать. Писать так — искусство, и владеют им, к сожалению, лишь немногие. По-настоящему добротные рецензии крайне редки.

Весьма показательной для меня стала встреча, произошедшая пару дней спустя после моего посещения одного концерта. Я встретил друга студенческих лет, с которым мы давно не виделись. Он рассказал, что с недавнего времени пишет музыкальные рецензии для одной крупной газеты. Разумеется, я спросил его, понравился ли ему концерт и что он собирается о нём писать. Вместо ответа он попросил подсказать ему, что написать, так как сам он не в состоянии был ничего придумать. Такие «критики», скорее всего, недоучки, плохо разбирающиеся в музыке и готовые распространяться о каких-то совершенно неважных, второстепенных вещах, — но именно они могут представлять серьёзную опасность для музыкального мира.

Одним из самых влиятельных и наводящих страх критиков своего времени был Эдуард Ганслик (1826–1904). Он добился известности своими искрящимися иронией и остроумием рецензиями, и не в последнюю очередь — бессовестными нападками на исполнителей и композиторов, о которых предварительно составил нелестное мнение. К примеру, о концерте для скрипки с оркестром Петра Чайковского он писал, что это сочинение рождает в слушателях «жуткую мысль о том, что могут появиться музыкальные сочинения, издающие дурной запах».

Ирландский драматург Джордж Бернард Шоу (1856–1950), в течение многих лет писавший музыкальные рецензии для двух лондонских газет под псевдонимом Корно ди Бассето, тоже не стеснялся в выражениях. Мишенью ядовитых стрел ирландца был Иоганнес Брамс и его «Немецкий реквием», который Шоу считал настолько занудным, что даже самые унылые похороны в сравнении с ним представлялись ему балетом. «Есть жертвы, которые никто не должен приносить дважды; к ним относится реквием Брамса».

Некоторые композиторы и поэты отвечали на такого рода злобные выпады той же монетой. Рихард Вагнер отплатил своему ожесточённому противнику тем, что увековечил его в своей опере «Нюрнбергские мейстерзингеры» в образе буквоеда Сикста Бекмессера — педантичного школьного учителя, тщетно мечтавшего о славе и молодой красивой жене, а под конец и вовсе севшего в лужу.