Джордж Марек - Рихард Штраус. Последний романтик

Этот бездарный актер с увечной рукой, этот тщеславный правитель, который менял мундиры чаще, чем кокетка платья, этот истеричный болтун, любивший жонглировать высокими словами, был, по существу, трусом. Но никто не разоблачил его заговоры и контрзаговоры, целью которых было столкнуть Англию с Францией, Францию с Россией, все европейские страны друг с другом, чтобы укрепить положение Германии. Попустительство других европейских государств позволяло кайзеру разглагольствовать о «месте под солнцем», строить огромный флот, соперничая с Англией, и жаловаться на то, что Германия «взята в кольцо», в то время как на самом деле немецкие остроконечные каски уже высовывались за линию границ, поглядывая на восток и запад.

Виргиния Каулз писала в книге «Кайзер»: «Лицо Германии как государства почти полностью соответствовало личности кайзера как человека. Германия то угрожала и запугивала, то обижалась и разражалась упреками. Сильная, взбудораженная, Германия вела себя неразумно, держалась агрессивно, испытывая жажду авторитета и признания, впадала в мрачное уныние, которое на следующий день оборачивалось воинственной заносчивостью».

Какие бы ни вспыхивали в мире конфликты, как, например, Англо-бурская война, в которой Германия играла второстепенную роль, они происходили на чужой земле. Отечество они не затрагивали. В этой сильной, беспокойной и неразумной стране царил мир — мир, облаченный в мундир, но тем не менее настолько прочный, что молодежь росла здоровой, наслаждалась радостями жизни, тянулась к новому искусству и прогрессивным художникам, становилась все свободнее в своих чувствах и мыслях. Да, даже в Германии, в условиях императорской цензуры, процветала небывалая свобода творческого выражения.

Новые писатели придерживались двух тенденций, которые, хотя и казались противоречивыми, часто объединялись, порой даже в одной и той же голове. Одна требовала уделять больше внимания социальным и экономическим проблемам, рассматривать их без розовых очков, протестовать против бедности и нищеты рабочих. В условиях, когда государство богатело и средний класс и люди среднего возраста относили деньги в сбербанки, новое поколение художников поднимало голос совести в защиту бедных и обиженных, бичуя лицемерие общества. На передовые рубежи вышли социальная драма и социальный роман. Но наряду с этой трезвой тенденцией намечалась и другая — уход в царство грез и взгляд на жизнь не только сквозь розовые, но и голубые, и лиловые очки. Расцветала фантазия и поэзия настроения. Мимолетное впечатление, неожиданный порыв и лишенный логики импульс нашли отражение как в поэзии, так и в прозе. Писатели грезили с полуопущенными ресницами. Эти словесные мечты строились на вычурной образности и обыгрывали тему любви, любви мимолетной и неглубокой. Откровенная эротика, освобожденная от тугих пут стыдливости, радость естества — все изливалось на бумаге, иногда с изрядной долей сознательного эпатажа. Поразительно, как часто в литературе того периода встречается слово «сон», и это было еще до 1900 года, когда Фрейд опубликовал свой труд «Толкование сновидений».

Мощное влияние на немецких писателей натуралистического направления оказал Ибсен. Его новые произведения «Кукольный дом», «Столп общества», «Враг народа» были не просто пьесами, а социальными манифестами. Точно так же, как и «Привидения», и «Гедда Габлер» (1890). Все они были прочитаны и осмыслены немецким писателем Гергартом Гауптманом, ставшим вскоре ведущим драматургом Германии, объединившим в своем творчестве обе тенденции. В течение двух лет он опубликовал социальную пьесу «Ткачи» (1892) и драму-сказку «Вознесение Ганнеле» (1893). [86] Осуществить постановку пьес Гауптману помог Отто Брам, возглавлявший театральное общество «Свободная сцена». Брам познакомил немецкую публику также с пьесой Ибсена «Привидения». Штраус всю жизнь восхищался Гауптманом, который дожил до глубокой старости (до восьмидесяти четырех лет), хотя несколько попыток привлечь его к сотрудничеству над операми и не увенчались успехом.

Поэты, всячески расцвечивавшие свои произведения, черпали вдохновение у французов. Эти «символисты», «декаденты» и «импрессионисты», или как бы они ни назывались, превратили порок в добродетель. Порок зачастую был бумажным под бумажной луной. Но молодежью девяностых он воспринимался всерьез, а людей постарше ужасал. Ужаснул бы и кайзера Вильгельма, прочитай он хоть строчку из современной поэзии. Старшим из этих французских поэтов, наделенным блестящим талантом, был Шарль Бодлер, чей единственный том стихов «Цветы зла» появился сначала в 1857 году, а потом был дополнен. Другим крупным поэтом был Стефан Малларме («Послеполуденный отдых фавна»), считавший, что поэзия должна учиться у музыки, особенно у музыки Вагнера. Артюр Рембо писал о фантасмагорическом мире. На творчество этих французских поэтов повлияли взгляды известного немецкого поэта Стефана Георге, создателя теории «чистого искусства». Менее талантливым, но довольно популярным в то время был также поэт и прозаик Отто Юлиус Бирбаум, [87] Автор поэмы «Сон в сумерки» чья эротическая поэма «Принц Кукук» принесла ему скандальную славу. В родном городе Фрейда, впрочем как и по всей Германии, расцветали все новые таланты. Менее чем через четыре года после появления «Дон Жуана» Штрауса Артур Шницлер осуществил постановку своей работы «Анатоль» — серии сцен, главным героем которых был венский Дон Жуан. Шницлер считал, что отношения между мужчиной и женщиной — это тайна, которая лежит в основе мироздания. Эта тайна всегда будет интересовать людей, но никогда не будет разгадана. «Страна без границ» — вот что такое влюбленное сердце, независимо от того, мимолетно или длительно его биение.

Музыка тоже претерпевала изменения. Еще сохранял свои позиции классический романтизм. «Пиковая дама» Чайковского (1890), симфония «Из Нового Света» Двор-(1893) и «Фальстаф» Верди (1893) при всей своей новизне сохранили верность традициям. Но Первая симфония Малера (1888), Песни Бодлера, положенные Дебюсси на музыку (1890), и его «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (1892) уже говорили новым, послевагнеровским языком.

Все эти новшества, стремление к экспериментированию, желание достичь недоступной до тех пор цели, погружение в подсознательные пласты разума, пристрастие к красочности, уход в мир грез, попытки использовать в искусстве секс — все это оказало влияние на Рихарда Штрауса и отразилось на трех его симфонических поэмах, которые принесли ему славу еще до того, как ему исполнилось тридцать лет. Работу над «Дон Жуаном» Штраус начал в Мюнхене и теперь проигрывал партитуру для своих новых друзей Бронсарта и Лассена. Они уговорили его исполнить ее на концерте в этом же сезоне. Лассен «был вне себя от восхищения». [88] Письмо Штрауса отцу от 10 ноября 1889 года «Оркестранты во время репетиций роптали и пыхтели, но выполняли свою работу превосходно». [89] Там же. Один из валторнистов, с которого пот лил ручьем, спросил Штрауса, в чем они, музыканты, грешны, что Бог послал им такое наказание. Однако все они с энтузиазмом нырнули в пучину партитуры, а «валторнисты особенно рьяно дули в свои трубы». [90] Там же.