Джордж Марек - Рихард Штраус. Последний романтик

Другой отличительной особенностью Венской оперы является то, что она зачастую достигала особых высот в самые худшие времена. Музыка служила как бы противоядием против горя.

А уж горе буквально затопило Вену в конце Первой мировой войны. Душа и тело человека увязли в черной тине. Даже после окончания войны в Австрии несколько месяцев царил голод. Моя мать выстаивала часами в очередях, чтобы получить буханку хлеба: а ведь ей надо было кормить четверых детей. Эта буханка была испечена из муки, смешанной с опилками, и ее надо было размачивать на ночь, а утром снова сунуть в печь — только тогда этот хлеб можно было есть. Хорошего мяса мы не видели — только почти несъедобную аргентинскую тушенку. Деньги потеряли всякую ценность, в результате чего средний класс прекратил существование. Учителя, врачи, юристы, служащие государственных учреждений впали в нищету. Город охватила страшная эпидемия гриппа, унесшая тысячи худосочных детей. Чтобы спасти детей от голода, приходилось отсылать их в нейтральные страны — Швейцарию и Скандинавию. И при всем этом Венская опера работала, бралась за постановки сложных произведений. 15 октября 1918 года ее художественным руководителем был назначен великолепный дирижер Франц Шальк, а вскоре в Вену приехал и Штраус, чтобы взять на себя часть его нелегких обязанностей.

Что же представляло собой посещение Оперы в те мучительные, лихорадочные дни? Об этом рассказал Стефан Цвейг: «Я никогда не забуду оперные спектакли, на которых присутствовал в те дни, когда венцы находились в жестокой нужде. В Оперу шли пешком по почти неосвещенным улицам — в городе не хватало угля для электростанций. За билет на галерке платили пачкой банкнотов, которой в прежнее время хватило бы на годовую подписку на лучшую ложу. В зале сидели в пальто, потому что помещение не отапливалось, и, чтобы согреться, приходилось жаться к соседям. Какое печальное, какое серое зрелище представлял собой зрительный зал, где когда-то блистали эполеты и жемчуга. Никто не знал, удастся ли Опере выжить еще неделю, если девальвация будет продолжаться в том же темпе или если в город не завезут угля. Отчаяние казалось особенно черным в этом доме, ранее поражавшем роскошью и царским великолепием. Сидевшие за пюпитрами оркестранты с исхудалыми лицами, задавленные нуждой, были серыми тенями в изношенных фраках. Они казались призраками в доме, который сам стал призрачным. Но вот дирижер поднимал палочку, занавес раздвигался, и начиналось действие, ничуть не уступавшее великолепным спектаклям прошлого. Каждый певец, каждый музыкант вкладывал в свое исполнение все оставшиеся силы: ведь, может быть, это их последнее выступление в любимой Опере. А мы слушали, завороженные, как никогда, — ведь, может быть, это в последний раз. Так мы все и жили — тысячи и сотни тысяч людей — в те недели, месяцы и годы, стоя на краю пропасти, напрягая до предела свои силы. Я никогда раньше не ощущал такого сильного желания жить — в других людях и в самом себе. Надо продержаться, говорили мы». [256] Цвейг С. Вчерашний мир. История повторилась после Второй мировой войны. Оперный театр лежал в руинах, и оперы давались в небольшом венском театре, который стоит возле рынка и в котором впервые поставили «Фиделио». Вену опять постигло несчастье, город был разделен на зоны, и в каждой из них правили американцы, русские, англичане и французы. Опять Вена стала центром беззакония, контрабанды и восточно-западных интриг. Но в Венском театре шли замечательные спектакли под вдохновенным управлением таких дирижеров, как Герберт фон Караян, Джозеф Крипс и Карл Бём. Труппа была воодушевлена небывалым энтузиазмом, и певцы как бы зажигали друг друга. Джордж Лондон говорил мне, что с тех пор ему не приходилось работать в охваченном подобным энтузиазмом коллективе. [257] Джордж Лондон пишет: «Классическим образцом неблагодарности и интриг венцев является их отношение к дирижерам Крипсу и Гильберту, который в послевоенный период возглавлял Управление австрийских государственных театров. Крипс, который был главным художественным руководителем Венской оперы, в 1945 году из ничего создал знаменитый Моцартовский ансамбль и почти десять лет после этого был его вдохновителем и руководителем. Гильберт наперекор властям начал ставить оперы в Венском театре практически с той минуты, как в 1945 году прозвучал последний выстрел. Постепенно его положение стало невыносимым в результате разнообразных и упорных интриг, а Гильберта прогнал с его поста реакционный и завистливый министр культуры. В 1955 году ни Крипс, ни Гильберт не присутствовали на церемонии открытия восстановленного оперного театра. Их никто не пригласил».

Затем, в 1950-х годах, положение вещей стало улучшаться: Вена стряхнула с себя тоску, промышленность оживилась, расцвел туризм — и в Опере опять начались склоки и интриги. Школа злословия возобновила свои заседания. Вене словно недоставало того, что венцы называют «Hetz» — грызни, взаимных обличений. Сейчас Вена процветает. А как ее Опера? Опера превратилась в посредственный музыкальный театр, полностью лишенный творческих порывов, хотя его и хвалят туристы, которые всем довольны хотя бы потому, что они сбежали от прозы жизни и отдыхают в Австрии. Время от времени Опере удается та или иная постановка, но в основном она предъявляет неразборчивой публике спектакли, которые идут без репетиций, в которых выступают международные знаменитости, приезжающие в последнюю минуту и уезжающие при первой возможности.

Почему Штраус согласился взвалить на себя организационные трудности, а заодно — и мелочные склоки, которые сопутствуют должности художественного руководителя оперного театра, и притом в такой неподходящий момент? Видимо, ему хотелось испытать себя. Ему хотелось сменить род занятий, в нем взыграл инстинкт полководца.

Незадолго до конца войны, летом 1918 года, Штраус провел недельные гастроли в Вене, дирижируя собственными операми: «Электрой», «Кавалером роз» и «Ариадной». Гастроли вылились в настоящий триумф. Было, наконец, получено разрешение поставить в театре на Рингштрассе «Саломею», невзирая на неприличный, по мнению властей, Танец семи покрывал. Все эти события подали директору Венской оперы Леопольду Андриану мысль пригласить Штрауса разделить административные обязанности с Шальком. Когда об этом плане узнал Гофмансталь, он был поражен и обеспокоен. Он тут же написал своему партнеру длинное письмо. Да, писал он, пятнадцать лет тому назад Штраус «идеально справился бы с таким назревшим делом возрождения Венской оперы, но мне кажется, что сейчас вы уже не тот». Сейчас Штраусу «будут мешать соображения собственного удобства и эгоизм творческой личности». Гофмансталь выразился с предельной откровенностью: «Я считаю, что, когда дело зайдет о подборе труппы, о том, с кем дружить и с кем враждовать, короче говоря — об определении политики театра, вы будете руководствоваться соображениями собственной пользы, а не пользы подвластного вам учреждения». [258] Письмо от 1 августа 1918 года.