Моисей Янковский - Шаляпин

Гроб несли сын певца Борис, артисты Иван Мозжухин, Георгий Поземковский, Григорий Хмара, балетмейстер Сергей Лифарь.

После панихиды процессия направилась к зданию Гранд-опера. Здесь Шаляпину была оказана почесть, какой до того не удостаивался ни один иностранец: у здания театра хоры Афонского и Русской оперы спели несколько церковных песнопений. Затем, сопровождаемая сотнями автомобилей, процессия направилась на кладбище Батиньоль по улицам, запруженным толпами народа, словно весь Париж вышел проститься с артистом. В могилу был брошен комок родной земли, которую Шаляпин бережно хранил всю жизнь. А вслед за тем неизвестные русские люди кидали в ту же могилу комочки принесенной ими земли с далекой родины…

Заканчивая книгу «Маска и душа», Шаляпин писал:

«Есть в Крыму, в Суук-Су, скала у моря, носящая имя Пушкина. На ней я решил построить замок искусства. Именно замок. Я говорил себе: были замки у королей и рыцарей, отчего не быть замку у артистов? С амбразурами, но не для смертоносных орудий.

Я приобрел в собственность Пушкинскую скалу, заказал архитектору проект замка, купил гобелены для убранства стен.

Мечту мою я оставил в России разбитой.

Иногда люди говорят мне: еще найдется какой-нибудь благородный любитель искусства, который создаст вам ваш театр. Я их в шутку спрашиваю:

— А где он возьмет Пушкинскую скалу?

Но это, конечно, не шутка. Моя мечта неразрывно связана с Россией, с русской талантливой и чуткой молодежью. В каком-нибудь Охайо или на Рейне этот замок искусства меня не прельщает».

Разве в этих словах не звучит трагическая интонация? Разве не значат они, что, несмотря на всемирную славу, на всеобщее величание, несмотря на восторженные овации повсюду, — Шаляпину давно уже не хватало одного: своего театра, своих учеников, выпестованных им по той его системе, которую он ощущал всем существом, а вот выразить по-настоящему не умел?

Он втайне мучился этим. В «Маске и душе» есть такие пронзительные слова-стоны: «Театра моего не было никогда…», «Я хорошо пел. Но где мой театр ? Я не создал своего театра. Придут другие, создадут…»

Этот театр нужен ему был в России, ученики нужны ему были в России. Они должны были продолжить и развить его художественную школу на родине, потому что он, Шаляпин, в своем творчестве был и изначальной традицией (мы так и говорим — «шаляпинская традиция»!) и, вместе с тем, продолжателем той давней национальной, которая складывалась с времен Михаила Ивановича Глинки.

Пути традиции и ее развитие — процесс сложный, впрямую не уяснимый, если не хочешь схемы, поверхностного скольжения от имени к имени, от десятилетия к десятилетию. И все же ее можно проследить, если понимать процесс как нечто непрямое, прерывистое, многослойное.

Шаляпин не мог знать поколения Осипа Петрова, Анны Петровой-Воробьевой, Дарьи Леоновой, Юлии Платоновой, Ивана Мельникова… Они для него — давнее прошлое, легенда. Их голосов он никогда не слышал, на сцене их не видел, они его ничему не учили. Быть может, только в Тифлисе он впервые узнал, что были такие имена.

Невозможно оторвать русскую оперно-исполнительскую школу от отечественных композиторов. Они шли вместе. Поэтому голоса русских певцов звучали в «Иване Сусанине» и «Руслане и Людмиле», в «Русалке» и «Каменном госте», в «Юдифи» и «Вражьей силе», в «Борисе Годунове» и «Хованщине», в «Евгении Онегине» и «Пиковой даме», в «Псковитянке» и «Садко». Русская школа едина в творчестве и в исполнительстве. Как и итальянская — она в произведениях композиторов и в певцах.

Шаляпин не обучался в такой школе, где мог бы с нужной последовательностью уяснить, в чем суть русской исполнительской традиции. Но какую-то школу он все же по-своему прошел.

Прошел, когда с малолетства вникал в то, как народ поет песню. Когда сам пробовал ее петь. Когда учился нотной грамоте и ходил к церковному регенту. Когда с галерки в Казани слушал оперный спектакль, когда статистом участвовал в нем. Когда в Тифлисе занимался у Дмитрия Усатова. Когда в Петербурге вслушивался в советы Мамонта Дальского, Василия Андреева и Тертия Филиппова. Когда проводил вечера в обществе Владимира Стасова. Когда слушал из темного зала, как поют в Мариинском театре Федор Стравинский, Евгения Мравина, Мария Долина, Мария Славина. Когда получал указания от Саввы Мамонтова, когда разговаривал с Константином Коровиным, Михаилом Врубелем, Валентином Серовым. Когда дружил с Максимом Горьким… Когда сидел у рояля с Сергеем Рахманиновым…

Так было в юности. Так было всю жизнь.

Но был еще и прирожденный дар гения. Уметь воспринять. Уметь по-своему расставить понятое. По-своему увидеть, по-своему воплотить. Это было нечто неизмеримо более сложное, чем отличное восприятие полученного извне, чем блестящее усвоение чужого. Все, что ему доводилось узнать, он подвергал коренной переработке в своем сознании, так, что узнанное становилось его собственным. Вот почему он не мог идти по уже протоптанной дорожке. Ему нужно было двигаться от им самим проложенной изначальной тропки. Это не означает отказа от традиции, это лишь свидетельствует о том, что гениальное дарование диктует нормы, которые обычному, даже очень большому таланту не свойственны.

Воспринятое законно входило в его духовный мир, как индивидуально пережитое, перечувствованное. Оно становилось «шаляпинским». И только тогда оно начинало звучать со сцены, с концертной эстрады. Только тогда оно начинало жить своей собственной, органической жизнью.

Можно в подробностях зафиксировать, что ему рассказывали о Годунове, о Мефистофеле Гете, Гуно или Бойто, о Дон Кихоте Сервантеса. Можно собрать все эти рассказы воедино. И все же собранные данные не раскроют нам природу шаляпинских образов Годунова, Мефистофеля или Дон Кихота. Потому что важнейшее, наиболее индивидуальное, что в них есть, рождено самим Шаляпиным, его интуицией, его художническим ощущением истинной правды изображаемого.