Виталий Дмитриевский - Шаляпин

Забудьте, что этого человека зовут Федор Шаляпин, и подумайте о тех сотнях и тысячах, которые по природе своей даровиты не менее Шаляпина, но у которых не хватило сил победить препятствия жизни, и они погибают, задавленные ею, погибают, может быть, каждый день…

Я просил бы верить, что мне нет надобности кривить душою, прятать свои недостатки, оправдываться и вообще выставлять себя лучше, чем я есть».

Однако этот важный «программный» текст опубликован не был. Причина неясна, но нельзя совершенно отрицать и того, что сам Шаляпин мог воспротивиться его публикации. В 12-м номере «Летописи» за 1916 год появилось заявление редакции, написанное в извинительных тонах, оно опровергало домыслы читателей относительно перемены политической позиции журнала, а также их предположения о том, что публикация мемуаров — это попытка защитить Шаляпина от общественного мнения. Таким образом, «Автобиография» певца низводилась редакцией до историко-этнографической зарисовки быта и нравов нравоучительного толка: «Помещая его мемуары, редакция рассматривает Ф. Шаляпина исключительно как великого артиста, деятеля искусства. В глазах редакции его автобиография, рассказанная им устно М. Горькому и обработанная этим последним в форме художественного произведения, является ценным и поучительным документом из истории русской жизни, русского искусства.

Редакция находит, что если все слои русского общества полагают для себя допустимым посещать спектакли Ф. Шаляпина и придают им большое художественное значение, если наиболее чуткая в общественном отношении рабочая демократия считает возможным принимать участие в качестве зрителей в спектаклях, специально для нее устраиваемых самим Шаляпиным, то журнал не только не делает ничего предосудительного, но исполняет одну из своих культурных задач, сообщая читателям, как и откуда пришел на сцену артист Шаляпин и при каких условиях создалась и развилась его художественная индивидуальность. Никакими иными мотивами редакция, печатая автобиографию Ф. Шаляпина, не руководствовалась».

Покаяние не спасло ни журнал, ни Шаляпина от дальнейших попреков. Однако на фоне общественно-политических событий последующих месяцев дискуссия потеряла свою актуальность, а с приходом советской власти журнал «Летопись» закрыли и повествование Шаляпина оборвалось на середине.

В 1916 году отмечалась первая годовщина журнала «Летопись». В юбилейном вечере в редакции участвовали Шаляпин и Маяковский — молодому поэту в ту пору покровительствовал Горький. С Маяковским Шаляпин познакомился в Народном доме, его привел туда писатель А. Н. Тихонов (Серебров). Тихонов вспоминал о случившемся разговоре, который тогда произошел. «Вот бы написал кто-нибудь музыку на мою трагедию („Владимир Маяковский“. — В. Д. ), а вы бы спели», — сказал Маяковский и вдруг смутился. Шаляпин, видимо, знал о Маяковском от Горького. Снимая парик (в тот вечер шел «Борис Годунов»), он лукаво заметил: «Вы, как я слышал, в своем деле тоже Шаляпин?» — «Орать стихами научился, а петь еще не умею», — отшутился поэт.

Был Маяковский вместе с Горьким и Тихоновым на дневном спектакле «Бориса Годунова» для петроградских рабочих 20 апреля 1915 года в Народном доме. Газета «Русское слово» подробно описывала триумфальный прием, оказанный Шаляпину зрителями.

Отношение читателей «Летописи» к Шаляпину не было однозначным. Они представляли собой часть огромной художественной аудитории, которой в целом отнюдь не был свойствен столь суровый идеологический радикализм: она ценила в Шаляпине великий сценический дар и с радостью отмечала круглые даты жизни и деятельности великого артиста.

Эпоха кинематографа началась в России с показов французских лент братьев Люмьер на Нижегородской ярмарке 1896 года, а в Москве — с сенсационного показа в том же году в театре «Эрмитаж» «новейшего изобретения века — живой движущейся фотографии».

С первых шагов кинематограф складывался как искусство массовое, уличное, ярмарочное, он вобрал в себя яркость и динамику площадных зрелищ, аттракционов, балаганов, темперамент гуляющей и митингующей толпы. В кинематографе фольклорное сознание, народно-театральные традиции тесно смыкались с формами общественного городского быта. Триумфальное шествие кинематограф начал в социальных «низах», последовательно шел «наверх» и, достигнув «вершин», расслоился на массовый, коммерческий, экспериментальный, авторский.

В 1907 году Андрей Белый написал статью «Синематограф», в которой назвал его «демократическим театром будущего». Все три понятия, вместившиеся в заголовок, весьма значимы — массовость, зрелищность, время. В 1911 году А. С. Серафимович увидел в кинематографе разрушительное нашествие массовой культуры. «Загляните в зрительную залу, — пишет он. — Вас поразит состав публики. Здесь — все — студенты и жандармы, писатели и проститутки, интеллигенты — в очках, с бородкой, рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники — словом все. Как могучий завоеватель продвигается кинематограф. Повторяю — этому ни печалиться, ни радоваться. Это — стихийно. Грядущее царство кинематографа неизбежно».

Кинематограф становится важной частью культурного быта. Заинтересованный в массовой аудитории, он увлекает широкие слои публики, конкурируя и выигрывая соперничество у балагана, ярмарочных развлечений, он, наконец, вступает в серьезный поединок с театром. Именно поиски тесных связей и контактов с массовым зрителем, с одной стороны, и стремление постичь образность, художественность, выразительных средств и поднять кинематограф до высокого искусства — с другой — обусловили приход в кино видных театральных деятелей своего времени: режиссеров Вс. Э. Мейерхольда, А. Я. Таирова, А. А. Санина, драматургов Л. Н. Андреева, М. Горького, А. А. Блока, артистов В. И. Качалова, И. М. Москвина, В. Р. Гардина, Ф. И. Шаляпина, В. Г. Гайдарова, О. В. Гзовской, В. Н. Давыдова, К. А. Варламова, В. Н. Пашенной и многих других.

За два прошедших десятилетия кинематограф из ярмарочного аттракциона превратился в любимое массовое развлечение. Многим казалось, что он неизбежно вытеснит из культурной жизни все другие виды популярных зрелищ. Стали снова поговаривать и о «кризисе театра». Однако серьезных деятелей сцены нашествие кинематографа не пугало. «Театр и кинематограф лежат в разных плоскостях, и то, чем театр нас волнует, влечет и чарует, этого никогда не сможет воспроизвести кинематограф, — убежденно заявлял К. С. Станиславский, включившись в дискуссию. — Театр живет тем обменом духовной энергии, который беспрерывно происходит между зрителем и актером, той симпатической связью, которая невидимыми нитями единит актера и зрителя… Кинематограф не может заменить театр, но может, если его изучат и возьмут в свои руки преданные духовному прогрессу люди, приобщить народные массы к общей культурной жизни, и теперь это несомненно важное и прекрасное дело».