Виталий Дмитриевский - Шаляпин

Как-то Шаляпин предложил Коровину:

— Слушай, да ведь это черт знает что — режиссеры наши все ставят этот камень на сцену. Давай после спектакля этот камень вытащим вон, ты позовешь ломового, мы увезем на Москву-реку и бросим с моста.

Но режиссеры, вспоминает К. А. Коровин, не дали Шаляпину утащить камень.

— Не один, — говорили они, — Федор Иванович, вы поете, камень необходим для других.

В. А. Теляковский едва ли не первый распознал в Шаляпине дар режиссера, способного строить спектакль прежде всего по законам музыкальной драматургии. «Шаляпин нередко приходил ко мне по вечерам с художником К. А. Коровиным и мы до поздней ночи толковали о новых постановках, — вспоминает Теляковский в книге „Мой сослуживец Шаляпин“. — Замыслы у Шаляпина были самые грандиозные».

Уже в первый сезон работы в императорских театрах Шаляпин понял, сколь сложно артисту соблюдать сложившиеся в придворной труппе чиновные обычаи и нормы поведения. Шаляпин делился с Теляковским своими раздумьями, настаивал на обновлении старых спектаклей, но многое оставалось по-прежнему. Тогда певец стал действовать решительно. Он отказался участвовать в «Юдифи» в Мариинском театре из-за обветшалых декораций и костюмов. Газеты тут же одернули певца и призвали дирекцию не потакать капризам артистов, «ибо, в конце концов, ведь не опера существует для артистов, а артисты для оперы».

В Петербурге Шаляпин обратил внимание костюмеров на нелепый головной убор Бориса Годунова. Художник Пономарев возмутился: «Даже сам император Александр III это одобрили, а вы критикуете. Как можно высочайшее одобрение критиковать!»

Но прошло три года, и интонации прессы и поведение театральной обслуги кардинально изменились: теперь по поводу нового возобновления «Юдифи» критик писал: «Партию Олоферна должен петь Шаляпин, но, говорят, талантливый артист поставил дирекции одно условие…

Чтобы декорации были новые.

При старых декорациях Шаляпин не соглашается петь.

Казалось бы, какое дело артисту, старые или новые декорации? Была бы партия ему по голосу и дали бы ему костюм.

Так смотрели в старину. Но не так смотрят современные артисты, справедливо рассуждающие, что сила в ансамбле, а не в артисте. Оттого Шаляпин и имеет такой исключительный успех, что заботится не столько о том, чтобы у него звучал голос, чтобы грим был интересный, а чтобы вся рамка, которая его окружает, была художественной и в тоне с его гримом и костюмом… Я по-прежнему продолжаю теряться перед этой горою таланта, пошли ему Бог еще лет на тридцать здоровья». Критик не ведал тогда, что угадал срок, отпущенный певцу, — ему осталось жить и творить ровно 30 лет…

Шаляпин борется за правдивое искусство больших человеческих страстей, ищет новые средства сценической выразительности. И как первая действенная попытка утвердить на сцене свои представления о современной театральной эстетике, возникает режиссерский замысел «Хованщины». К этому времени Шаляпин — зрелый мастер, его дарование признано в России, Европе, Америке, он по личному опыту знает мировой уровень развития сценической культуры, он свой человек в литературно-художественной среде, знаком с поисками новых форм в драматическом театре, видит упорные стремления «художественников» создать совершенный сценический ансамбль.

И в музыкальном театре Шаляпин тоже стремится создать ансамблевое единство. Могучие характеры народной драмы увидены им на крутом изломе русской истории времен стрелецких бунтов и кровавых расправ в исторической масштабности и трагическом накале судеб народных. В 1897 году Шаляпин пел Досифея в Частной опере Мамонтова. Теперь «Хованщина» стала итогом исканий артиста, осмысления пройденного, насыщенного творческими событиями пути.

К «Хованщине» 1911 года Шаляпин идет от трагических противоречий «Псковитянки» и «Бориса Годунова», от литературно-сценической традиции Пушкина и оперной драматургии Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, от русской истории, интерес к которой так сильно был развит беседами с В. О. Ключевским, наконец, от исторической живописи Репина, Сурикова, Васнецова, от скульптур Антокольского. Все эти влияния пересеклись в Шаляпине в пору его работы над «Хованщиной».

Артист тщательно выверял ритмику, пластику, интонации, жесты, не ограничивался словесным объяснением актерской задачи: «…за словами тотчас же должен следовать наглядный пример». Репетируя «Хованщину», Шаляпин изумлял артистов интерпретацией их ролей. «Шаляпин — враг рутины, все, что он показывает, просто, жизненно, правдиво… Работать с ним — наслаждение, — рассказывал журналистам тенор А. М. Лабинский, — и не только потому, что он великий художник. Шаляпин — прекрасный товарищ, ласковый, любезный, простой. При всем величии своего авторитета Шаляпин нисколько не стесняет исполнителя в проявлении индивидуальности. Он первый искренне радуется, когда артист хочет доказать, почему так задумал то или иное место».

Артистке В. П. Веригиной Шаляпин предложил новое видение раскольницы Марфы:

«Начал петь тихо, покачиваясь: „Исходила, младешенька, все поля и покосы…“ В голосе слышалась неизбывная тоска русской женщины, мерещились выжженные солнцем поля, но, все больше и больше увлекаясь, певец усилил звук и как-то внезапно почти во весь голос запел „Силы потайные“. И не стало пассивной женщины, возникла могущественная волшебница, и казалось, что волхвованием своим она, несомненно, может всех зачаровать и все превратить в очарованный сон. Такое сотворить мог только Шаляпин! Ни один женский голос, кажется мне, не обладает в такой степени чарами волшебства… Федор Иванович ходил и пел без всяких жестов. Все передавалось голосом и внутренней интонацией».

С появлением Шаляпина на сцене мгновенно наступала полная тишина. Он приходил в ярость от всякой небрежности, неряшливости, требовал точного исполнения указаний, и здесь дружеские отношения отступали на второй план.

На генеральной репетиции «Хованщины» Шаляпин заподозрил Коровина в неточном решении сцены «Стрелецкое гнездо». Певец вызвал его из публики к оркестру:

— Константин Алексеевич, я понимаю, что вы не читали историю Петра, но вы должны были прочесть хотя бы либретто. Что же вы сделали день, когда на сцене должна быть ночь? Тут же говорится: «Спит стрелецкое гнездо».

— Федор Иванович, — ответил художник, — конечно, я не могу похвастаться столь глубоким знанием истории Петра, как вы, но все же должен вам сказать, что это день, и не иначе. Хотя и «спит стрелецкое гнездо». И это ясно должен знать тот, кто знает «Хованщину».

На сцену выбежал режиссер Мельников с клавиром: