Сергей Федякин - Рахманинов

Они пойдут с 26 ноября в Нью-Йорке. Филадельфийский оркестр, Юджин Орманди, сам юбиляр в роли солиста… В первый день — Вторая симфония Рахманинова, его Первый концерт и Рапсодия на тему Паганини. 3 декабря — «Остров мёртвых», Второй и Третий фортепианные концерты. 10 декабря композитор сам возьмёт дирижёрскую палочку. Исполнит свои любимые сочинения: Третью симфонию и «Колокола».

В промежутках между нью-йоркскими концертами их почти полные «близнецы» пройдут в Филадельфии. Этих «дополнительных» было пять. И в двух из них Рахманинов сам управлял оркестром.

Он давно не дирижировал. Всё боялся — как это отразится на руках пианиста. Теперь страшится иного: сумеет ли для хора и оркестра стать настоящим «вождём». Но тревожился он понапрасну. За пультом — царствовал. Под его руками и оркестр, и хор преобразились. Третья симфония прозвучала наконец «по-рахманиновски». 20 декабря от основателя Вестминстерского хора, Джона Финлея Уильямсона, Сергей Васильевич получит восторженное письмо: «…Участники хора влюбились в Вас как человека. Я знаю, что это звучит несколько странно, но они все говорят, что Вы самый очаровательный человек из всех, кого они когда-либо встречали. Быть может, прежде Вы не слышали, чтобы молодые люди употребляли такое прилагательное по отношению к Вам, но они настолько полюбили Вас за Вашу абсолютную искренность, за Вашу простоту и огромную честность, что употребили слово „очаровательны“ в его настоящем, а не сентиментальном значении…»

То же восхищение — и в письме одного русского из Риги. Слышал Рахманинова в России, потом в Берлине: «Это были не впечатления, а потрясения». Но далёкий неизвестный друг делил и его беспокойства: «Один Бог знает, что ждёт всех нас в будущем, таком тёмном и непонятном, и вот почему мне так захотелось как бы подвести итоги жизненные и возблагодарить за всё светлое, что было в жизни».

11 декабря Рахманинов записал свою Третью симфонию вместе с Филадельфийским оркестром. И сразу ощутил, до чего он устал. И всё же…

Январь 1940-го — невероятная плотность выступлений: девять раз в роли солиста и ещё три клавирабенда — концерты идут чаще, чем каждый третий день. Из мест, где играл, запомнился Голливуд: и Стоковский хорошо вёл оркестр, и всё утопало в цветах.

В феврале концерты идут ещё чаще, через день. Такого напряжения можно было и не вынести. Но в середине месяца сезон заканчивается. Он записывается на граммофон. Пытается связаться с дочерью Татьяной, вызволить её с семьёй из Европы.

7 июня, наконец, вздохнул свободно: пришла драгоценная весточка от Веры Николаевны Буниной. О Танюше в письме — совсем чуть-чуть, но и этому он рад несказанно. Тут же пишет ответ. Всё, что накопилось в последний год, выплеснулось в нескольких словах: «…я и жена моя, мы только и заняты слухами и сообщениями о войне, а мысленно — о Танюше».

Некоторая успокоенность наступила, но длилась недолго: 14 июня немецкие войска вступили в Париж.

Помогал Рахманинов многим. В конце 1939-го хлопотал за Мстислава Добужинского («выдающийся театральный художник»), в апреле 1940-го беспокоился о композиторе Иване Вышнеградском.

Иван Александрович был человек диковинный. В своих композициях шёл по одной из самых непроторённых дорог — вслед за Скрябиным. Пытался создавать грандиозные «синтетические» поэмы, соединившие музыку, свет и слово. Почувствовал тесноту привычной европейской полутоновой гаммы — и пытался вырваться из ограниченного музыкального пространства, в основе которого лежала темперация. Вместо привычной хроматической гаммы из двенадцати звуков — пришёл к гамме четвертитоновой, в которой звуков было вдвое больше. Для своей странной музыки композитор использовал два рояля. Один был настроен чуть-чуть — на четверть тона — выше. Привыкшее к обычному фортепиано ухо ловило эти мотивы и созвучия не без усилия: звук казался «надтреснутым», будто играли на расстроенном инструменте. Глазунов, прослушав музыку Вышнеградского, после сетовал, что от этих «четвертей» разболелась голова [267] См.: Гуль Роман. Я унёс Россию. T. II. М., 2001. С. 153. .

Позже Иван Александрович будет разрабатывать систему деления гаммы на сложные пропорции, напишет книгу об «ультрахроматизме» и будет стремиться к тому, что он назвал «всезвучием». Рояль, им изобретённый, имел деления звука от ⅓ до 1/12 тона.

Рахманинов хлопочет за необыкновенного музыканта. И — не может не оговориться: «Мистер Кусевицкий поклонник четвертитонной музыки, которой я лично не понимаю и которую даже не считаю музыкой. Я только обратился относительно Вышнеградского, во-первых, потому что он деликатный человек, во-вторых, потому что он голодает».

Редкий, изумительный документ. Для Сергея Васильевича новые веяния в музыке — сродни веяниям в новейшей истории. Крайняя «новизна» ведёт только к разрушению. Нового ещё нет, оно не народилось. Заменить музыку нескольких столетий музыкой «ультрахроматической» невозможно. Но как не помочь голодному, странному художнику, даже если он идёт по ложному пути? Даже если собственную музыку видишь лишь малым островком среди океана «левого» искусства — от музыки атональной до «ультрахроматической».

Письмо Рахманинова 1939 года — Леонарду Либлингу, пианисту, композитору, критику — читается и как исповедь, и как манифест:

«Чувствую себя призраком, который одиноко бродит в чужом ему мире. Я не в состоянии отказаться от старого стиля письма и не приемлю новый. Я делал огромные усилия, чтобы ощутить музыкальный стиль сегодняшнего дня, но он не доходит до меня. Я не способен, подобно мадам Баттерфляй, с её поспешным обращением в другую веру, отвергнуть своих прежних музыкальных богов и тут же преклонить колена перед новыми. Даже в материальных лишениях, которые мне привелось испытать в России, где я прожил и свои счастливейшие годы, я всё-таки всегда чувствовал, что моя собственная музыка и моё отношение ко всякой иной музыке оставались духовно одним и тем же, неизменно подчиняясь стремлению творить прекрасное…»

Это — горестное признание человека, потерявшего самое дорогое. «Чувствую себя призраком, который одиноко бродит в чужом ему мире…» За одной фразой — и чуждый ему мир современной музыки, и тоска по России. Он не способен принять другую веру ни в искусстве, ни в жизни. Потому даже воспоминание обо всех лишениях на родине — «счастливейшие годы».

Россия и традиция для Рахманинова — нечто неделимое. И потому, когда он прибегает в своих сочинениях к европейским сюжетам, к цитатам из «Dies irae», к темам Шопена, Корелли, Паганини, — это всё равно Россия и о России. Так некогда Достоевский произнёс свою знаменитую фразу о Европе: «Дорогие там лежат покойники!» Писатель знал, что русское сознание не только многому научилось и восприняло от этих «священных камней», но и полюбило Европу как «своё». Рахманинов ценит традицию не «по привычке», но за то прекрасное, что воплотилось в ней: «Дорогие там лежат покойники!»