Сергей Федякин - Рахманинов

Но важен здесь не собственно «звуковой материал», — даже если он и пришёл из музыки для балета, — важнее, как он преображён. «Симфонические танцы» — произведение именно 1940-го, а никак не 1915 года. И тембровой, колористической новизной звучания, и своими тональными «неожиданностями» — это детище времён Второй мировой войны.

Партитуру «Танцев» изучали ранее, изучают и сейчас. Она продолжает удивлять исследователей. То, что верхний голос вступительных аккордов чертит барочные кресты, позволило прочитать «Симфонические танцы» как предчувствие апокалипсиса [275] См.: Грачёв В. Н. О художественном мире «Симфонических танцев» С. В. Рахманинова ( http://www.portal-slovo.ru/art/36039.php ). Верхние голоса первых четырёх аккордов — если соединить крайние и средние ноты — дают то пересечение линий, которое в эпоху барокко воспринималось как символ креста. Известно, что таким «крестом» была и тема, рождённая из фамилии «Бах» — В-А-С-Н, и что И. С. Бах часто «расписывался» собственной фамилией в своих произведениях (см. об этом подробнее: Бодки Э. Интерпретация клавирных произведений Баха. М.: Музыка, 1993. С. 226–228). О «кресте» во вступительных аккордах «Симфонических танцев» пишет В. Н. Грачёв в соответствии со своим толкованием произведения. А. Ляхович предположил, что вся фраза из восьми аккордов (то есть как бы два «креста») — это единый рисунок, «тройной — православный крест». — См.: Ляхович А. Программность «Симфонических танцев» Рахманинова: тайнопись или мистификация? (http:// www.21israel-music.com/Simfonicheskie_tancy.htrn ). То есть тогда в начале произведения начертаны два таких креста. Можно было бы предположить, что Рахманинов «изобрёл» этот сложный рисунок. Но он всегда стремился в своём творчестве опираться на традицию русского и европейского искусства, а музыкальной традиции с начертанием «православных крестов» не существует. Поэтому есть основание полагать, что в самом начале «Симфонических танцев» начертаны четыре барочных креста. . Во вступительных аккордах ко второй части нашли завуалированные оркестровым звучанием темы обихода [276] См. те же публикации В. Н. Грачёва и А. Ляховича. . Музыкальный символизм этого произведения проступает достаточно отчётливо, потому оно и порождает всё новые и новые прочтения.

Софья Александровна Сатина вспомнит изначальную программу, которую хотел вложить композитор в своё сочинение. Его части назывались «День», «Сумерки», «Ночь». Но позже композитор отказался от каких-либо наименований, доверяя воображению исполнителя: каждый имеет полное право слышать в музыке нечто своё. И всё же отчётливые 12 ударов в третьей части подтверждают: часы действительно «бьют полночь». А значит, сам Рахманинов изображал в музыке эти «части» суток.

Конечно, композитор даёт не «картинку», но образ обобщённый («изначальное» свойство всей его музыки). Имеется в виду не «цвет» неба, но время человеческой жизни. Воспоминания о пережитом обнаружатся в конце первой части, когда появится — преображённая — основная тема его Первой симфонии. Впрочем, и «пастушеский наигрыш» здесь может навеять воспоминания об ином и, всё-таки, подобном наигрыше из «Скерцо» Второй симфонии. И цитата из собственной «Всенощной» в третьей части отсылает к прошлому. И всё же образы Рахманинова всегда выходят за пределы только личного. В «Симфонических танцах» он скажет обо всём: о человеке, о России — советской и зарубежной, — о человечестве.

Музыка — особое искусство. Описывать её словами — занятие почти бесплодное. Но иначе, без непосредственного звучания, дать представление о произведении невозможно…

Часть первая, за которой композитору слышался «День», — тревожная, «неустойчивая». Впрочем, когда тональность произведения — не чистый мажор и не чистый минор, но «до минор-мажор», ждать «устойчивости» довольно трудно.

Если дать слово музыковедам [277] Приводимые в тексте «музыковедческие» фразы см. в работах: Соколова О. И. Симфонические произведения С. В. Рахманинова. М.: Гос. муз. изд-во, 1957; Брянцева В. H. С. В. Рахманинов. М.: Советский композитор, 1976; Кандинский А. И. «Симфонические танцы» Рахманинова (К проблеме историзма) // Алексей Иванович Кандинский. Воспоминания. Статьи. Материалы. М.: Прогресс-Традиция, 2005. , мы что-то сможем уловить в этой музыке, но очень уж в «общем виде». На языке одного: «Угловатая, ритмически дробная, вся сотканная из коротких попевок тема развивается напористо и моторно, в характере токкаты». На языке другого: «Основной образ первой части — разворачивающийся в крайних разделах сложной трехчастной формы марш-скерцо, исполненный грозного воодушевления». Третий увидит «позитивное начало», «бородинский героикоэпический симфонизм» и «негативную фантастико-зловещую (даже „злую“) образность, основанную на немелодическом, интонационно и гармонически „колючем“ тематизме».

Все слышат резкие аккорды, «маршеобразность» темы, помноженной на её же «токкатность». В остальном — разноголосица. Кто-то способен различить «краски батальности», «колкие аккорды», «„металлические“, „бронированные“ звучности», «голос войны». Кто-то — «массовый натиск, возникший в эпоху великих приступов, в зорях первой русской революции», помноженный на «остроту скерцозной динамики».

То, что в произведении зазвучал голос истории, нет сомнения. Но какая эпоха отразилась в нём — русская революция или Вторая мировая война? Фразы вроде: «военно-маршевая музыка» или «маршевая поступь» — вряд ли смогут на это ответить. Если добавить, что здесь была услышана и «рахманиновская колокольность», и «хоровая песенность древнерусского „знаменного“ происхождения» в «аккордовом фактурном слое», — причём все в неявном виде, — то самым непосредственным образом ощущается, насколько трудно эту музыку описать.

Рахманинов глотнул воздуха предвоенной Европы, когда и в мире, и в душах людских реяло что-то роковое. Ещё раньше, на заре «наиновейшего времени», жутковатую, бутафорскую маршеобразность жизни уловил Георгий Иванов.

Год 1933-й. Дорога идёт из Латвии — через Германию — в Париж. Некоторые картины жизни немецкой провинции — пока ещё в мягкой форме — отражают неотвратимые перемены:

«Здесь коричневые формы мелькают чаще. „Гейль!“ [278] Так в 1930-е звучало для уха русского эмигранта слово, ныне известное как «хайль!». — слышится на каждом шагу. В центре Германии, особенно в Берлине, переворот чувствуется слабей, чем вот в таких провинциальных городках. Здесь каждая мелочь кричит о восторжествовавшем национал-социализме. И нигде ни на минуту нельзя о нём забыть.

В цветочном магазине горшки азалий уставлены в виде свастики. В игрушечном — амуниция для крошечных гитлеровцев с красной повязкой на рукавах. В витринах книжных лавок Гитлер, Геринг, Геббельс и рядом с ними старый знакомый по „Ниве“ Ганс Гейне Эверс, автор „страшных новелл“. Теперь Ганс Гейне Эверс написал патриотический роман из жизни Хорста Весселя. Роман, очевидно, высоко ценимый, нет такого киоска в Германии, где бы ни маячила его обложка: шесть оплывающих красных свечей на угольно-чёрном фоне.