Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Гармоническое мышление Вагнера — это особенный феномен. Чтобы подыскать пример столь же уверенного обращения с тональностью, необходимо обратиться к решительному антиподу Вагнера, к Брамсу, у которого никто еще не находил склонности к атональности. В соль-минорной рапсодии Брамса (Ор. 79, № 2) нужно дойти до самой середины разработки этой большой, написанной в сонатной форме пьесы и пересечь эту середину, чтобы утвердилась тональность пьесы. А последняя из пьес Ор. 76, до-мажорное каприччио, с самого начала недвусмысленно вращается вокруг своего тонального центра, но утверждает его лишь своим последним аккордом. Бессмысленно выводить из «Тристана» необходимость атональной музыки: ведь «Тристан» это самый последовательный итог тонального стиля. Безошибочно ориентируясь, Вагнер шел по трудному пути, и нельзя возлагать на него ответственность за то, что люди, шедшие вслед за ним, заблудились. Правда, Вагнер-композитор вдохновлялся драмой, его музыкальное мышление определено поэтическим текстом, однако тенденции выразительности, тенденции звукописи не способны были нарушить его чувства целостности, внутренней взаимосвязи музыкального произведения. Ни в одной вагнеровской партитуре нет ни одной ноты, которая не была бы однозначно определена с музыкальной стороны. Теория Вагнера — но не его музыка! — правда, повинна в том, что в истории музыки наступил период величайшего хаоса, что целое поколение музыкантов было выбито из равновесия и что многие — в гармоническом отношении — начали жить не по средствам. Хотя рок и на этом не остановился, и все мы присутствуем при бунте огромного большинства людей против музыки, при восстании против нее немузыкальных людей всех стран. Вот что повернулось за это время на 180 градусов — общественное мнение! В эпоху «Тристана» Ганслики ворчали, а публика толпами бежала за Вагнером, как дети за крысоловом из Гамельна. Теперь наоборот: публика не желает слушать новую музыку, а критики восторгаются, потому что пример Ганслика научил их предусмотрительности. И только одного они не поняли — и для предусмотрительности нужен разум.

Вагнер обладал абсолютно здоровой натурой, и вот симптом — после всех экстазов и хроматических сумерек «Тристана» он вернулся в посюсторонний мир, и притом вступил в полосу такого яркого света, какого ему до той поры не доводилось видеть. Переход потребовал времени и явной смены всей обстановки. Человек волевого действия, Вагнер должен был заново осмотреться в мире, сразиться с ним, наставить себе синяков, о чем побеспокоился парижский «Тангейзер» да и вся действительность до и после этой постановки. По «Вакханалии», которую Вагнер писал в Париже, можно заметить, что «тристановская» инфекция все еще оставалась у него в крови. Нужен был какой-то основательный, решительный толчок, чтобы оживить его творчество и направить в русло, отвечающее его натуре. Тут-то Вагнер и разыскал в закоулках своей памяти «Мейстерзингеров» — сюжет, который он набросал за шестнадцать лет до этого в Дрездене.

Естественно, что и «Мейстерзингеры» не стали легкой комической оперой — а именно это пообещал Вагнер своему издателю, — как не стал итальянской оперой для Рио-де-Жанейро «Тристан». Вагнер не способен высказываться иначе как широко и весомо, у него была не легкая рука. Верди, антипод Вагнера, подарил миру «Фальстафа», когда ему исполнилось 80 лет, и ему тоже надо было пережить для этого чудесное превращение: художник, всю свою жизнь преданно служивший трагической музе, обрел в комедии новый взгляд на мир. Верди научился ко всему относиться легко — вот откуда прелесть «Фальстафа». А «Мейстерзингеры» были написаны за двадцать пять лет до этого — за четверть века, и Вагнер еще нес на своих плечах тяжкое бремя романтического мира чувств, исторических костюмов, декораций. А романтик обязан ко всему относиться с предельной серьезностью — к себе и к своим чувствам, без такой серьезности он вовсе немыслим. Уже первые такты вступления к «Мейстерзингерам», тяжеловатые и торжественные, не оставляют сомнения в том, что нам скорее предстоит пережить праздник, чем просто посмеяться. «Мейстерзингеры» слишком серьезны для комедии, в них сознательно вложено слишком много мировоззренческого, это одновременно драматическое высказывание в свою пользу, сатира, самовозвеличивание, уникальное соединение прокламации, драмы, оперы.

Несомненно, произведение это — подлинная опера. Теоретику музыкальной драмы пришлось закрыть глаза на происходящее! Вся композиция «Мейстерзингеров» с развернутыми музыкальными эпизодами, с ярким светом, льющимся на главных героев, с широкими финалами — все соответствует идеальной форме оперы, форме, созданной мудростью многих поколений, форме, которую не разрушит никакое отрицание. Непосредственные музыкальные импульсы сюжета дали здесь самый богатый урожай — в отличие от состязания певцов в Вартбурге, где Вагнер не сумел ими воспользоваться, — а песня Вальтера — это благородный цветок вагнеровской лирики. И — о чудо! — оперный композитор перехитрил сурового драматурга и отвоевал у него даже маленькую балетную сцену — танец подмастерьев на лугу, красивый, прелестный, с которого начинается финальная сцена оперы. От музыкальной драмы «Мейстерзингеры» получили в наследство лишь небывалую широту и пространность — без этого Вагнер никак не мог бы высказаться. Но, собственно говоря, всего только три эпизода своей прозаической прохладой, обстоятельностью диалогов усложнили здесь работу оперного композитора. Это, во-первых, уже упомянутое собрание мастеров в первом действии, во-вторых, сложные теоретические пояснения касательно поэтики, которые дает Ганс Сакс Вальтеру Штольцингу в своей мастерской, и, наконец, совестливость, с которой он же очень обстоятельно рассказывает собравшемуся на праздничном лугу народу, что теперь будет, хотя к этому времени все хорошо известно и нам, и, наверное, собравшимся на праздник нюрнбергским бюргерам тоже. Однако балласта тут меньше, чем обычно у Вагнера, и если отвлечься от упомянутых сцен, то в «Мейстерзингерах» совсем нет длиннот — вот торжество самой богатой, льющейся непрерывным потоком фантазии.

У автора этого произведения музыка, как говорится, льется неудержимым потоком, а причина этого, не осознанная самим композитором, заключалась в следующем: Вагнер блаженствовал, потому что был избавлен от темного (скрывшегося за занавесями. должно быть из атласа и парчи) мира сказаний, от богов и героев, великанов и нибелунгов, любовных напитков и шапок-невидимок — перед ним настоящие люди, настоящие чувства, реальные факты, люди, с которыми можно искренне смеяться и плакать, радоваться и сердиться. И как же хорошо от этого всем вокруг! Ева — самая поэтическая и самая естественная среди всех женских персонажей Вагнера, Вальтер Штольцинг — единственный его герой, у которого к романтической экзальтации прибавляется капелька душевности и даже крупица юмора, а Ганс Сакс с его глубокой человечностью и крепким здравым смыслом принадлежит к числу бессмертных драматических характеров.