Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

В процессе работы над материалом Вагнер сместил центр тяжести оперы, и это обернулось большим преимуществом для произведения. Создавая первый набросок в тридцатилетием возрасте, Вагнер отождествлял себя с молодым героем — Вальтером Штольцингом, гениально одаренным музыкантом, который перед лицом мастеров со смехотворными условностями их искусства выступает в полном сознании своего превосходства, будучи убежденным в своей правоте. Пятидесяти летний Вагнер сам стал большим мастером, и теперь, заново приступив к эскизу, он уже отождествлял себя с Гансом Саксом, в которого вложил все то зрелое и благородное, что смог найти в тайниках своего сердца. Итак, сложилась двойная связь автора с персонажами своего произведения, и благодаря этому оба главных героя, и Вальтер, и Ганс Сакс, обретают несравненную жизненность, а все произведение — такую реальность и такую душевность, какой больше нигде не встретишь у Вагнера. Здесь самовозвышение становится столь непосредственным выражением крайне эгоцентрической личности, что не дает воли и крупице тщеславия. А эгоцентризм вагнеровской натуры помешал ему рассмотреть в пору борьбы за Козиму, в какой мере сам он погрешил против своего идеального представления. Ганс Сакс находился в том же положении, но он великодушно отказался от юной Евы… Познай себя!

Наряду с главными героями необычайно четко охарактеризованы и второстепенные. Достаточно сравнить Погнера, доброго, благожелательного отца, с Даландом, его предшественником из «Летучего голландца», традиционно условным представителем того же амплуа, чтобы понять, как далеко вперед продвинулся Вагнер в своем искусстве. И вторая любовная пара «Мейстерзингеров» удостоилась самой живой, индивидуальной характеристики — Давид и Магдалена. А если характерные типы «Мейстерзингеров» сравнить с персонажами «Кольца нибелунга», всякому станет ясно, сколь огромен контраст между ними. Мы уже указывали на то, что в «Кольце» злодеи, интриганы обделены музыкой — как и в «Лоэнгрине», «Тристане», «Парсифале» — и что это связано с самой «конституцией» этих произведений. В «Мейстерзингерах» любая фигура полнокровна, пропитана музыкой, и даже на Котнера, суховатого старшину гильдии, проливается яркий свет музыки, когда он зачитывает табулатуру — правила цеха мейстерзингеров. И Бекмессер, писарь, воплощенный враг искусства, любого чувства, — живая, оригинальная личность. Пародировать легче всего, и Бекмессер мог бы стать простой пародией. Но композитор ограничивает пародийность этого образа весьма сдержанными намеками. Поэтому серенада, которую исполняет Бекмессер, — это непревзойденный шедевр; несмотря на все пародийные частности, это великолепная мелодическая находка, благословенный ритм, из всего этого и вырастает чудесно задуманный финал второго действия. Раздраженный прямолинейной критикой Ганса Сакса, который, отмечая ошибки, знай себе бьет молотком по подошве башмака, Бекмессер вне себя от возмущения с трудом «продирается» сквозь последнюю строфу своей песни, и тут на него набрасывается с кулаками Давид, который, увидев своими зоркими глазами сидящую в окне переодетую Магдалену, решил, что ей-то и предназначалась серенада незадачливого писаря. Так и начинается славное побоище, где никому не ведомо, кто кого бьет и за что… А из «Мотива драки» вырастает фуга с мелодией серенады Бекмессера в качестве второй темы! Эта тема поднимается по терциям вверх, чтобы — ради этого и все нарастание! — приземлиться на фа-диез, единственной ноте, какую издает рожок ночного сторожа, который уже довелось услышать в предыдущей сцене. Этот фа-диез — сигнал ужаса: все немедленно разбегаются… А вместе с тем с него начинается поразительно прекрасная мелодия: прежде она звучала, когда Вальтер и Ева сидели в уединении под липой, и, кажется, все волшебство теплой летней ночи перешло в эту мелодию. Когда же ночной сторож выходит на сцену и, зевая, напевает свою песню, думая, должно быть, что услышанный им издалека шум просто-напросто пригрезился ему, а затем мелодия летней ночи, нарушаемая тихим отголоском отшумевшей драки, перебивается клочками бекмессеровской серенады, на звуках которых и опускается занавес, — это самый чудесный финал оперного акта, который когда-либо был написан.

Брамс, всегда настороженный, сдержанный критик своего знаменитого современника, нечаянно процитировал это завершение в одной из поздних фортепьянных пьес (Op. 119, № 2) — вот изящный, непроизвольный знак признания! На полях заметим для себя, что тождественность тональности, как всегда, ясно указывает на подсознательно закрепившийся в памяти образ:

И еще одно замечание на полях: радость, которую доставляет этот финал, портит одно-единственное обстоятельство — вокальный характер сцены драки невыносим. Кто с некоторым знанием дела заглянет в клавир, поймет почему:

Артикуляция и фразировка в вокальных партиях такова, как если бы это были инструменты, не голоса. Вагнеровский слух, безошибочный во всем, что касается оркестра, странным образом подводит его, когда речь заходит о человеческих голосах: тонкое чувство выразительной декламации сольного пения изменяет ему в ансамблях, где Вагнер поддается искушению требовать от голосов вещи, которые им противопоказаны. Встречаются хормейстеры оперы, которые хвастаются тем, что их хор может исполнять сцену драки без сопровождения! В репетиционном зале — да! Но не на сцене, где все обращается в беспорядочный крик. Хорошо еще, когда кричат в такт, хотя все равно некрасиво. Можно возразить: откуда быть красоте в сцене драки? Но остается вопрос: заслуживает ли этот шум и гам бесконечного труда, какой приходится на него положить?

К счастью, Вагнер умел писать иначе и не раз доказал это в тех же «Мейстерзингерах». Самое поразительное из всех его теоретических заблуждений — это отказ от ансамблей, прекраснейшей возможности оперного стиля. В «Кольце нибелунга», в «Тристане» Вагнер, за малым исключением, придерживался того принципа, который был метко определен Гансликом — «петь гуськом». В «Мейстерзингерах» Вагнер позабыл о нем. Конечно, он не пошел так далеко, чтобы сцена Евы и Вальтера или Сакса и Евы превратилась в простой оперный дуэт. Но когда теплота чувства побеждает — сцена крещения новорожденной песни Вальтера, — Вагнер способен составить квинтет из пяти участников — вот эмоциональная кульминация всего произведения, соответствующая внешней кульминации на праздничном лугу она словно ореол окружает всю оперу. Иной раз, слушая Вагнера, теряешь терпение: когда он слишком уж многословен. Зато в преддверии волнующих событий чувство выражается сосредоточенно, музыка кристаллизуется и дает неповторимый, несравненный склад. И коль скоро автор «Мейстерзингеров» делает типично оперные выводы из типично оперной ситуации, с ним даже случается вот что — он прибегает к такой форме, которая со времен Россини встречалась в любой итальянской опере, к такой, в которую легче всего отливается оперный ансамбль. Такая форма на деле создана Россини, она органически вытекает из его стиля, где мелодия — единственное, о чем вообще идет речь. Ансамбль начинается так, как будто это ария: сольный голос исполняет широкую певучую мелодию; в среднем разделе к нему один за другим присоединяются, чуть контрастируя с ним, остальные голоса, внутреннее волнение нарастает и подводит к первоначальной мелодии, которая выразительно поддерживается всем ансамблем и достигает теперь кульминации. Нет менее замысловатой идеи формы, но если мелодия и голоса красивы, она завораживает — вот квинтэссенция того, что может предложить итальянская опера. Вагнер без смущения пользуется такой формой здесь, и это свидетельствует о его непредвзятости — когда нужно! А что касается мелодического дара, Вагнер, когда душа его захвачена, обойдет любого…