Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

А у Вагнера ссора — в самой его натуре. С ранней юности борьба за самоутверждение происходит одновременно с творчеством, случалось, лучшие свои силы он отдавал борьбе. Иногда творческий родник как бы иссякал — тогда он превращался в теоретика и пропагандиста. Однако обычно то и другое совершалось одновременно и параллельно: молодой Вагнер неустанно пропагандировал свое собственное творчество. Он всегда писал блестяще, умея утверждать свою точку зрения так, что логика рассуждения кажется непреложной. Ему же принадлежат самые длинные письма, какие когда-либо писал музыкант. Уже послание, написанное двадцатилетним Вагнером Францу Хаузеру, режиссеру лейпцигского театра, являет собой классический образец вагнеровского красноречия. Оно заняло восемь печатных страниц, но, надо признать, успеха не имело. Адресат отверг оперу Вагнера «Феи», автор же выступал ее адвокатом. Спустя два года Вагнер направляет Роберту Шуману, издателю очень авторитетного у музыкантов «Нового музыкального журнала», информацию о состоянии музыки в Магдебурге — главный предмет статьи составляет опера Вагнера «Запрет любви», которую он там поставил. Вагнер пишет об этом: «При всем желании я не могу не сказать хотя бы нескольких слов о самом себе. Во-первых, будучи здешним музикдиректором, я не могу не упомянуть себя в статье о музыке в Магдебурге, во-вторых, было бы нелепо ниспровергать самого себя, если я не заслужил этого, и, в-третьих, есть еще особая причина писать о моей опере: никто другой о ней не пишет, а мне все же хочется, чтобы о ней было сказано хоть слово». И Вагнер осторожно прибавляет: «Несмотря на это, Вы, верно, сочтете правильным не называть мое имя никому, иначе горе мне!» Вагнер и впоследствии часто пользовался этим приемом — издавать статьи анонимно, причем всякий раз это свидетельствует о том, что совесть его не вполне спокойна. В первые годы он все силы тратил на то, чтобы достичь успеха. Он писал лейпцигскому другу Теодору Апелю об опере «Запрет любви»: «Я обязан пробиться с этой оперой и обрести славу и деньги; если мне удастся это, я, забрав то и другое и тебя в придачу, отправлюсь в Италию — это будет весною 1836 года. В Италии я сочиню итальянскую оперу — если получится, то не одну; а когда мы поджаримся на солнце и наберемся сил, то отправимся во Францию, в Париже я сочиню французскую оперу — бог весть, где я окажусь тогда!» Заметно, что фантазия Вагнера скачет галопом! В Риге Вагнер принялся за «Риенци», считая, что если произведение такого размаха, с такими сценическими требованиями может быть осуществлено лишь средствами парижской Оперы, то именно поэтому, по этой самой причине — тут вагнеровский оптимизм ставит подножку его логике — парижская Опера, конечно же, не преминет поставить произведение, предъявляющее театру подобные требования.

Вагнер рано усвоил тайну красноречия, он откровенно горд своей способностью убеждать. Обычно его воля подавляет собеседника, а потому он нередко достигает целей, которые поставил перед собой. Разве мало — довести своими речами фабриканта роялей до того, что он задаром отдаст тебе инструмент?! А Вагнеру это удавалось, как он рассказывает в письме Матильде Везендонк: «У моего инструмента многозначительная история. Ты ведь знаешь, как давно я мечтал о таком инструменте, и все напрасно. Но когда я теперь отправился в Париж, мне странным образом почему-то пришло на ум, что надо как-то прицениться к нему. Я ничему не придавал серьезного значения, все стало мне безразличным, я ничем усердно не занимался — но совсем иначе обстояло дело, когда я нанес визит госпоже Эрар. Люди жалкие, серенькие, но я в их присутствии вдруг вдохновился и, как узнал позднее, вызвал в них самих настоящий прилив энтузиазма. И как бы на лету я получил такой инструмент — словно шутя! Вот удивительный инстинкт природы — он проявляется в каждом индивиде сообразно с его характером, но всегда, собственно, как инстинкт сохранения жизни».

У Вагнера этот инстинкт выглядит как тяга к успеху. И весьма естественно, что одно из проявлений такового — это стремление иметь успех у женщин. С полнейшей невозмутимостью Вагнер рассказывает в своих воспоминаниях об эпизоде, относящемся к годам юности. В нем нет ничего, чем можно было бы похвастаться, если только не остротой наблюдения над самим собой. Когда Вагнеру было двадцать лет и он работал в вюрцбургском театре, он познакомился на танцевальном вечере с невестой одного из оркестрантов и стал ухаживать за ней, «пока не получилось наконец так, что все слишком разгорячились, позабыли о личных соображениях — официальный жених играл танцы, а мы с ней вдруг невольно начали обниматься и целоваться. Жених заметил эти знаки нежных чувств со стороны Фридерики, но печально, без малейшей попытки воспрепятствовать происходящему, смирился с своей участью. Вот что впервые пробудило во мне очень лестное для меня чувство собственного достоинства. Прежде у меня не было повода тщеславно полагать, что я способен произвести выгодное впечатление на девушек. Напротив, я выработал определенную самоуверенность в общении со сверстниками. Моя живость, возбудимость, готовность на все реагировать позволила мне осознать со временем известную силу, с помощью которой я мог вдохновлять или подавлять своих более инертных коллег. А наблюдая, насколько пассивно повел себя несчастный гобоист, заметив, что его нареченная слишком уж страстно льнет ко мне, я впервые ощутил, что могу что-то значить не только для мужчин, но и для женщин». Вагнер был маленького роста, обладал невыразительной фигурой. Позднее его облик впечатлял — главным образом благодаря импозантности головы. У молодого человека невидная фигура, он чувствует это, и этим объясняется стремление привлечь внимание к своей особе. В процитированном рассказе примечательно то, что спустя более тридцати лет после описанного события — а этого достаточно, чтобы взглянуть на ситуацию объективно, — рассказчик нимало не сокрушается по поводу того, что причинил боль жертве флирта, знакомому музыканту. Совсем напротив, это обстоятельство как раз и доставляет ему удовольствие. Нельзя не заметить, что это невинное происшествие может служить моделью вагнеровского поведения вообще, потому что и позднее, в куда более серьезных любовных конфликтах, он поступал именно так: с Джесси Лоссо, Матильдой Везендонк, Козимой фон Бюлов. Страдающий муж, у которого уводят жену, — вот фигура, коей всегда крепко достается в воспоминаниях Вагнера. Даже в адрес великодушного Отто Везендонка, деликатность которого повернула события в нужную колею, Вагнер отпускает лишь высокомерно-презрительные замечания.

Можно принципиально возражать против естественного стремления морально осуждать поведение Вагнера во многих ситуациях. Нравственные понятия теряют смысл перед лицом такого человеческого феномена, которому они вовсе неведомы. Его чувства — это стихия инстинкта, они интенсивны, а его мышление совершенно эгоцентрично, так что ему доступны лишь те чувства и соображения, которые касаются его самого. У него недостает нравственных тормозов, причем в такой степени, что в этом даже есть какое-то величие. Нужно же понять, что не что иное, как необузданность инстинктов, сказывается и в этом и, главное, в языке его музыки, которой придана небывалая интенсивность — она-то и составляет тайну воздействия этой музыки на слушателей.