Ганс Галь - Брамс. Вагнер. Верди

Некоторые люди любят животных, но сердятся на лису, укравшую петуха, на кошку, поймавшую птичку. Столь же наивно было бы упрекать Вагнера в таких поступках, какие принято называть подлыми. Он невинен, как хищник.

Нельзя сомневаться в том, что проведенные в Париже годы, когда Вагнер испытал крайнюю нужду, оказали решающее воздействие на его душевную жизнь. Он узнал, что значит для человека, уверенного в своем таланте, в своих возможностях, быть смертельно оскорбленным, когда с тобой обращаются как с назойливым попрошайкой и в лучшем случае подают тебе милостыню. Вагнер никогда не простил этому городу причиненных ему обид, и вместе с тем тот никогда не переставал притягивать его к себе. Ненависть к Парижу, к французской «распущенности» концентрируется для него в Мейербере, который тождествен в его глазах французскому духу. Некогда Вагнер восхищался Мейербером, и, как показывает пример «Риенци» и отдельные отголоски в «Летучем голландце», отнюдь не из дипломатических соображений. Однако спустя два года Вагнера начинает очень раздражать, когда кто-либо замечает это — особенно если это Шуман, о котором Вагнеру было прекрасно известно, что он решительно отвергает искусство Мейербера. Вагнер писал Шуману по поводу его критической статьи о «Летучем голландце»: «Во всем, что вы пишете о моей опере, я согласен с вами — в той мере, в какой вы знаете ее теперь; лишь одно сильно встревожило меня и — признаюсь — даже рассердило — это то, что вы совершенно спокойно говорите мне, будто многое звучит у меня по-мейерберовски. Прежде всего я совсем не знаю, что такое «мейерберовское» — быть может, утонченное стремление к пошлой популярности… Но вы так говорите, и это ясно показывает мне, что вы еще не смотрите на меня непредвзято; быть может, что-то можно вывести из знания внешних обстоятельств моей жизни, а в силу таких обстоятельств я действительно вступил с Мейербером в отношения, за которые обязан его благодарить».

С годами Вагнер все сильнее подчеркивал свой немецкий национализм. Несомненно, это объясняется всем пережитым им в Париже. Происшедший спустя двадцать лет скандал с «Тангейзером» подлил масла в огонь, укрепив Вагнера в его настроениях. Его отношение к французам и ко всему французскому продиктовано чувством мести — это доказывает прискорбное литературное изделие, самое жалкое, какое только Вагнер взял на свою душу, так называемая юмористическая драматическая пародия под названием «Капитуляция», в которой он в 1871 году издевался над поражением французов в войне. Он даже делал попытки — не выдавая, разумеется, своего авторства — пристроить эту пошлость в берлинских театрах, но, к счастью, ни один театр не пожелал ставить пьесу. Непостижимым образом Вагнер позднее включил ее в собрание сочинений. Этот факт вполне ясно показывает нам, что жизнь его души развивалась стихийно, инстинктивно, интенсивно, ненависть ослепляла его настолько, что он абсолютно некритично относился к своим поступкам. Еще одним представителем ненавистной французской культуры был для Вагнера Оффенбах. Вообще говоря, для человека его склада Вагнер был хорошим критиком, он хорошо чувствовал свежее в музыке и, к примеру, всегда отдавал должное Россини и даже Оберу. Но при имени Оффенбаха волосы встают у него дыбом: уступив просьбе молодого Вейссхеймера, Вагнер побывал в Майнце на представлении «Орфея в аду», которым дирижировал этот его приятель. «Я был в ужасе, — пишет Вагнер. — Приняв участие в молодом человеке, я опустился настолько, что присутствовал на представлении подобной мерзости; долгое время я дулся на Вейссхеймера и не мог не давать ему почувствовать, насколько я расстроен». А Глазенап сочувственно передает высказывание Вагнера, относящееся к последнему году его жизни; в то время много говорили о пожаре оперного театра в Вене, когда погибло 900 человек, пришедших на спектакль «Сказки Гофмана». Вагнер же сказал: «Люди на таком спектакле — самый пустой народ. Когда погибают рабочие в угольной шахте, это волнует и возмущает меня: вызывает ужас общество, которое таким способом добывает топливо. Но если столько-то светских людей гибнет во время представления оперетты Оффенбаха, в которой нет и малейшего намека на нравственное величие, — тут я совершенно равнодушен, меня это почти не трогает». В вагнеровском отношении к Оффенбаху сказывается, помимо всего прочего, еще и характерный для того времени недостаток культуры чувств — не попробовать ли назвать его тягой к ужасному? — и свойственное развитому романтизму специфическое понимание драмы. Кажется, публике было в те времена не по себе, если в драме не происходило несколько убийств. В юности Вагнер написал драму «Лейбольд и Аделаида», в которой успели вымереть целые семейства, так что в последнем действии оставалось только вывести на сцену нескольких призраков — иначе некому было играть. Это ребячество, но оно вполне соответствует духу эпохи, моде, которая удерживалась необычайно долго. Еще полвека тому назад в театрах венских предместий можно было практически познакомиться с тем, что такое «страх», посетив спектакль «Мельник и его дитя» по пьесе Раупаха [166] Раупах Эрнст Беньямин Соломон (1784–1852) — немецкий драматург, пьесы которого господствовали на сцене берлинского придворного театра в середине XIX в. . А Вагнер и вообще не понимал, кажется, что драма может служить поводом для душевной разрядки. Вагнер однажды назвал «Зигфрида» комедией — что ж, тут всего два мертвеца, Фафнер и Миме во втором акте, а их не жалко. В «Тристане», чтобы оплакивать мертвых, остается всего двое действующих лиц — король Марк и Брангена. А в конце «Гибели богов» из всех богов, людей, карликов и великанов в живых, помимо несчастной Гутруны, остаются лишь Альберих с тремя дочерьми Рейна, с жеманной болтовни которых в первой сцене «Золота Рейна» и начались все несчастья. Ни один драматург не расправлялся со своими героями так, как Вагнер.

Вагнер затронул в мемуарах характерный эпизод, относящийся к цюрихскому периоду жизни: «В эти зимние вечера я вновь перечитал «Тристана» широкому кругу друзей. Готфриду Келлеру очень нравилась сжатость целого — всего только три развернутые сцены. Но Земпера [архитектора, позднее построившего фестивальный театр в Байрейте. — Авт. ] это злило; он упрекал меня в том, что я ко всему подхожу с серьезной стороны, между тем как художественная обработка подобного сюжета тем и хороша, что его серьезность преломлена, отчего даже то, что глубоко волнует, начинает доставлять наслаждение. Ему и в «Дон Жуане» Моцарта нравится то, что там трагические типы как бы лишь выступают в маскараде, где домино еще предпочтительнее характерной маски. Я согласился с тем, что, конечно, было бы куда удобнее, если бы я к жизни относился серьезнее, а к искусству легкомысленнее, но у меня, должно быть, всегда будет наоборот». Земпер не мог тогда знать, что в оригинале, откуда Вагнер почерпнул свой сюжет, то есть в «Тристане» Готфрида Страсбургского, действительно встречаются и веселые, и даже бурлескные сцены. Но надо задуматься над тем, что такой художник, как Земпер, благодаря своей непредвзятости и большей дистанции по отношению к подобным вещам оказался в состоянии преподать урок музыкальному драматургу — заявив о подлинном величии Моцарта.