Элизабет Ланди - Тайная жизнь великих композиторов

Несмотря на огромный успех этих двух патриотических произведений, правительственные чиновники из когорты антикоммунистов поглядывали на Копленда с подозрением. В 1949 году композитор был ошарашен известием о том, что его имя значится в списке «пятидесяти самых отъявленных» американских коммунистов и их попутчиков. В 1953 году исполнение «Портрета Линкольна», запланированное на инаугурации президента Эйзенхауэра, отменили после того, как депутат от Иллинойса Фред Басби, завзятый ненавистник красных, подал протест в Палате представителей США.

В апреле того же года произошло то, чего Копленд давно опасался, — ему прислали телеграмму с вызовом на заседание сенатской комиссии, возглавлявшейся Джозефом Маккарти, ярым борцом с коммунизмом в Америке. Допрашивали Копленда на закрытом заседании, и допрос длился два часа. Композитор держался непринужденно и с такой изысканной вежливостью, что враждебность противной стороны казалась сущим хамством. Копленд, источавший спокойную любезность, скорее производил впечатление свидетеля, склонного помочь следствию, но каким-то образом он умудрился не назвать ни единого имени, а на все наводящие вопросы отвечал: «Я как-то об этом не задумывался».

Допрос прошел столь гладко, что Копленда в комиссию больше не вызывали и даже не внесли в черные списки. ФБР продолжало отслеживать его деятельность до 1955 года, но в целом Копленд благополучно пережил эпоху маккартизма — и в полном согласии с самим собой.

В преклонном возрасте Копленд полагался на помощь молодых талантливых людей, сменявших друг друга в качестве его любовников, секретарей и домоправителей. Композитор наслаждался их жизненной энергией, хотя откровенность, с которой вели себя гомосексуалисты нового поколения, для Копленда была, что называется, «чересчур». Когда на вечеринках гости позволяли себе лишнего или разговоры становились уж совсем пикантными, Копленд хватался за сердце и восклицал с комическим отчаянием: «А я-то думал, это респектабельный дом!»

С середины 1970-х у Копленда начала страдать память — он забывал имена и даты; сняв телефонную трубку, терял представление о том, кому собирался позвонить. Это были первые признаки болезни Альцгеймера. К середине 1980-х композитор уже не выходил из дома, и рядом с ним круглосуточно дежурили сиделки. Умер Копленд от пневмонии 2 декабря 1990 года, через две с половиной недели после своего девяностолетия.

Его музыка никогда не теряла привлекательности для публики. Если рекламным агентствам, Олимпийским комитетам или политическим партиям требуется музыка, которая звучала бы «по-американски», они обращаются к наследию Копленда. И этот человек, в свое время обвиненный в сочувствии к коммунистам, никогда их не подводил.

К признакам надвигающейся болезни Альцгеймера Коп- ленд относился с характерным для него юмором. Когда он забывал, какой сейчас год, и ему об этом напоминали, композитор весело комментировал: «Надо же, а ведь совсем недавно был 1926-й!»

Когда «Портрет Линкольна» Копленда сняли из программы концерта на инаугурации Эйзенхауэра в связи с протестом антикоммунистов, журналист и историк Брюс Кат- тон отметил: «Если подобным жестом нанести смертельный удар злокозненному Кремлю явно не удалось, то во всяком случае цвет Республиканской партии, собравшийся на празднество, уберег себя от выслушивания пророческих слов Линкольна [процитированных в «Портрете»]: «Сограждане, мы не можем ускользнуть от истории. Нас — этот наш Конгресс и это наше правительство — будут помнить наперекор нам самим»».

Дирижировать Копленд начал довольно поздно, но полюбил это занятие всей душой. Свой дирижерский опыт он описывал так: «Это забавно. И хорошо оплачивается. И в конце вам всегда аплодируют. Всю работу делает оркестр, а раскланиваетесь вы. Ну, конечно, от щедрот душевных вы потом просите музыкантов встать, чтобы им, бедняжкам, тоже похлопали».

Критики часто говорили, что в творчестве Копленда явно проглядывает раздвоение личности. То он пишет мелодичную «Весну в Аппалачах» для массового пользования, а то чрезвычайно трудное для восприятия додекафоническое произведение с названием «Подразумеваемое» (Connotations). Копленд прекрасно знал о таких выводах критиков и посмеивался над ними.

Когда Копленд работал над музыкой к фильму «Северная звезда» (1943), снимавшемуся на киностудии Сэмюэла Голдвина [56] Сэмюэл Голдвин (1879–1974) — один из самых успешных продюсеров в истории американской киноиндустрии. Участвовал в создании трех киностудий. Рычащий лев в логотипе компании «Метро-Голдвин-Майер» — «изобретение» Сэмюэла Голдвина. , он дал сольный концерт, в который включил свою «модернистскую» фортепианную сонату (1941). В антракте композитора представили знаменитому комику Граучо Марксу, который тут же отозвался о «модернистском» стиле сонаты.

— Но, понимаете ли, у меня раздвоение личности! — воскликнул Копленд.

— Все в порядке, Копленд, — ответил Маркс, — до тех пор, пока ваша вторая личность — Сэмюэл Голдвин.

У самого знаменитого произведения Копленда долго не было названия. Пока композитор писал этот балет для Марты Грэм, он мысленно называл его просто «балетом для Марты». Вот что случилось потом в пересказе Копленда:

«Первое, что я ей сказал, когда пришел на репетицию в Вашингтоне, было: «Марта, а как ты назвала балет?» Она ответила: ««Весна в Аппалачах»». Я: «О, прекрасное название. А откуда оно взялось?» Она: «Это название стихотворения Харта Крейна» [57] В современной литературе США Харт Крейн (1899–1932), несмотря на раннюю смерть, считается одним из ярчайших представителей поэзии модернизма. (Прим. перев.) . Я: «О… Стихотворение имеет какое-нибудь отношение к балету?» Она: «Нет, мне просто понравилось название, и я его присвоила». С тех пор ко мне постоянно подходят люди, посмотревшие балет, и говорят: «Господин Копленд, когда я смотрю этот балет и слушаю вашу музыку, я прямо-таки вижу Аппалачи и кожей чувствую весну». Я и сам начинаю ощущать себя немного выходцем из Аппалачей».

Антонин Дворжак проявил удивительную проницательность, призвав американских композиторов взять за основу своего творчества народную музыку афроамериканцев. Со временем музыка рабов и их потомков стала наиболее весомым вкладом Америки в сокровищницу мировой музыки.

Джаз зародился в Нью-Орлеане, когда духовые оркестры принялись исполнять залихватские мелодии с стиле рэгтайм. Дать точное определение джаза весьма затруднительно, но даже в самом начале, в эпоху так называемого «диксиленда», то есть раннего джаза, импровизация, синкопы, промежуточные ноты и полиритмия придавали этой музыке особое, ни с чем не сравнимое звучание. В 1910-е годы афроамериканский джаз проник в Чикаго и Нью-Йорк и оттуда распространился по всей стране. В 1930-е диксиленд преобразился в свинг (ярчайшие представители — Каунт Бэйси и Томми Дорси), в 1940-е — в бибоп (Чарли Паркер, Диззи Гиллепси и Телониус Монк), а в 1950-е — в кул-джаз, то есть «спокойный» или «прохладный джаз» (Майлз Дэвис, Дэйв Брубек и Чет Бейкер). Латинский джаз, возникший в 1960-е годы, использовал бразильские и афро-кубинские инструменты и мелодии, а в 1970-х джаз-фьюжн (или джаз с элементами музыки иных стилей) обогатился рок-н-ролльными ритмами и электронными инструментами.