Мик Уолл - Когда титаны ступали по Земле: биография Led Zeppelin[When Giants Walked the Earth: A Biography of Led Zeppelin]

Другим обстоятельством, обрадовавшим Пейджа, было то, как изумительно хорошо прошли записи. С акцентом на скорость и в равной степени на качество были записаны девять треков: смесь из оригиналов, старого материала Yardbirds, каверов и того, что снисходительно могло быть названо «замаскированными» каверами, — последние из которых продолжают вызывать ропот недовольства, и не только среди истинных авторов упомянутых песен, и по сей день.

Открываясь ритмичным тараном, а именно ‘Good Times Bad Times’ — одной из всего трех оригинальных композиций, написанной Пейджем, Джонсом и Бонэмом, — альбом ‘Led Zeppelin’ тотчас производил на нового слушателя впечатление чистой всепоглощающей силы, а его первый залп вобрал в себя все, что вскоре станет олицетворять имя Led Zeppelin. Эта поп–песня была основана на энергичном, запоминающемся припеве, взрывных ударных и звучащем как раз в нужный момент шквале шипящих гитарных звуков, которые не расходились достаточно, чтобы называться соло. «Там довольно сложный ритм, который предложил Джонси, — рассказывал Пейдж. — Но самым сногсшибательным в музыкальном плане там оказалась изумительная игра Бонзо на бочках. Он блестяще играл на всех остальных ударных, но это было действительно выдающимся — как ему удавалось играть на одной бочке и заставлять ее звучать, словно их было две. Разбирающиеся в музыке люди, слыша это, понимали, на что он был способен и, следовательно, на что была способна группа».

Если ‘Good Times Bad Times’ указывала рок–музыке путь вперед, в семидесятые, к мощным риффам и колотящимся ударным, то оригинальная композиция со второй стороны, ‘Communication Breakdown’ , с ее острым, нисходящим гитарным риффом и вставленным остинато — опять же за авторством Пейджа, Джонса и Бонэма — была прото–панковой, вроде ускоряющихся на одном аккорде выстрелов, которые десятилетием позже добавят в свою музыку The Ramones. ‘Your Time Is Gonna Come’ , последняя из оригинальных вещей с альбома, на этот раз написанная только Пейджем и Джонсом, опять–таки была другой: эта удивительно недооцененная поп–песня, была основана на современной обработке фуги Баха, которую Джонс сыграл на чем–то звучащем, как церковный орган, и которая потом врывалась в совершенно другую музыкальную зону, к педальной стил–гитаре Пейджа — инструменту, который в тот день в студии он буквально впервые взял в руки и сразу заиграл на нем.

Однако остальная часть альбома сильно отличалась: там были в равной степени впечатляющие масштабами звуковой архитектуры, но довольно бесстыдно заимствованные материалы, что было видно на примере финального трека, ‘How Many More Times’ . Его авторами были указаны Пейдж, Джонс и Бонэм, но композиция явно основывалась на нескольких старых мелодиях, прежде всего, на ‘How Many More Years’ Хаулин Вулфа, на номере, который Пейдж и Бонэм исполнили в собственной версии в The Band of Joy, с вкраплением отрывков из ‘The Hunter’ Альберта Кинга. «Новая» версия Zeppelin начиналась с басового риффа, украденного из переработки ‘Smokestack Lightning’ , представленной ранее The Yardbirds, с более чем явным отголоском версии той же мелодии, сыгранной в середине шестидесятых Gary Farr and the T-Bones, также переименованной в ‘How Many More Times’ (и спродюсированной первым менеджером The Yardbirds Джорджио Гомельским). Там даже был аккорд–другой, утащенный из ‘Kisses Sweeter Than Wine’ Джимми Роджерса, а также, как ни странно, сильно замедленный кусок соло Джеффа Бека из ‘Shapes of Things’ The Yardbirds. Все это могло просто засесть в головах группы, если бы прочие вещи с альбома тоже не содержали в себе намеки на работы других музыкантов, в основном, без указания благодарностей, ни тогда, ни сейчас.

В самом деле, все остальные треки с альбома, приписанные участникам группы, впоследствии стали предметами споров разной степени успешности. Они начались с ‘Babe I’m Gonna Leave You’ , сделанной Пейджем драматической переработки народной песни, которая впервые прозвучала за пределами фолк–круга того времени на альбоме Джоан Баэз. Хотя на оригинальном альбоме Zeppelin она была справедливо обозначена как «народная» песня «в аранжировке Джимми Пейджа», к выпуску обновленной дискографии Zeppelin в 1990 году авторство было дополнено указанием Э. Бредон, американской фолк–певицы Энн Бредон, которая записала собственную версию в пятидесятых. Сейчас в основном признано, что на «новую аранжировку», которую Пейдж впервые сыграл Планту на акустической гитаре, по крайней мере, частично оказала влияние более ранняя обработка Бредон.

То же самое — с инструментальной композицией ‘Black Mountain Side’ , сыгранной на акустической гитаре в экзотическом, своеобразном стиле Пейджа времени исполнения ‘White Summer’ для The Yardbirds, нисходящем к ударному аккомпанементу индийских ручных барабанов, известных как табла, сделанного в этом случае Вирамом Джасани. Если ‘White Summer’ была «интерпретированной» Пейджем знаменитой версией ‘She Moved Through the Fair’ Дэйва Грэма, то ‘Black Mountain Side’ являла собой фактически инструментальную вариацию Пейджа на другую гэльскую народную мелодию, записанную в 1966 году другом и последователем Грэма Бертом Дженшем и озаглавленную ‘Black Water Side’ , — а ее, по совпадению, практически наверняка подсказала Дженшу Энн Бриггс, еще одна любимица Пейджа из шестидесятых, которой, в свою очередь, мелодию показал типичный старый фольклорист по имени Берт Ллойд.

В результате, хотя звукозаписывающая компания Дженша и обращалась за советами к юристам, проконсультировавшись с двумя видными музыковедами и королевским адвокатом Джоном Маммери (одним из наиболее выдающихся английских адвокатов по авторскому праву того времени), было решено не предпринимать никаких действий для взыскания авторских отчислений с Пейджа и/или Led Zeppelin. Как Нэт Джозеф, в будущем глава звукозаписывающей компании Дженша, ‘Transatlantic’, объяснял впоследствии: «В принципе, было установлено: были все шансы, что Джимми Пейдж слышал, как Берт исполнял ту вещь в клубе или на концерте… или что он слышал запись Берта. Однако невозможно было доказать, что авторское право Берта распространялось на саму его запись, ведь основная мелодия, конечно, была народной».

Тем не менее, указание в качестве авторов ‘Black Mountain Side’ только лишь Джимми Пейджа позволило Дженшу одарить меня одной из его знаменитых бледных улыбок, когда он рассказывал: «Я заметил, что теперь, когда мы встречаемся с Джимми, он никогда не может посмотреть мне в глаза. Ну, он обокрал меня, ведь так? Или давайте просто скажем, что он научился у меня. Не хочется быть грубым». Его темные, окруженные морщинами глаза–бусинки с лукавым блеском останавливаются на мне, словно проверяя, отважусь ли я поспорить с этим. Но, как признавал впоследствии сам Пейдж: «Что касается этого, я был абсолютно захвачен Бертом Дженшем. Когда я впервые услышал альбом [его дебют 1965 года], то не мог поверить своим ушам. Это было так далеко от всего того, что делали остальные. Никто в Америке не мог с ним сравниться». Несомненно, он был даже больше захвачен третьим альбомом Дженша, ‘Jack Orion’ , который не только включал ‘Black Water Side’ (позже также записанную Сэнди Денни), но был полон зловещего гудения и агрессивности, пронзительной гитары, которую Пейдж введет во всю свою последующую работу и в The Yardbirds, и особенно в Led Zeppelin.