Евгений Браудо - Wagner-Festspiеle

[1] «Аполлон», № 1, 1911

В Simplicissimus'е я нашел недурную, хотя и несколько грубую, каррикатуру на вагнеровский энтузиазм мюнхенцев. Наверху 1865 год – группа мюнхенских граждан, с типичными лицами Hofbräuhäusler с остервенением выталкивают за пропилеи Рихарда Вагнера; подпись: «schmeisst ihn n'aussi!» Внизу – 1910 год; те же почтенные граждане в цилиндрах и фраках почтительно приветствуют Вагнера, которого насильно тащут по направлению к тем же пропилеям; подпись: «Oh mit dem giebt es was zu verdienen, schmeisst ihn wieder nein».

В этих двух каррикатурах довольно верно передана история Вагнеровского театра в Мюнхене.

«Уже Семпер чертит планы нашего храма», – так писал Людовик II своему обожаемому учителю Вагнеру: «То, на что я надеялся, о чем мечтал, скоро осуществится в действительности. О дивный день, когда перед нами раскроется тот театр, который я вижу в своих мечтах. Мы победим» – так писали вы мне в своем последнем письме, и я с своей стороны восклицаю, в счастливейшую минуту моей жизни: мы победим, мы жили не напрасно.

и история показала, как жестоко ошибался король относительно возможности осуществления этого плана и когда, после мюнхенского Hexensabatt, Вагнер покинул Афины на Изаре, план постройки Festspielhaus'а был, казалось, похоронен навсегда. Однако, все растущий успех Байрейта, желание создать из Мюнхена художественный центр, который привлекал бы в Мюнхен всех иностранцев, приезжающих в Германию, привлекал бы не только своими художественными выставками, но и музыкальными предприятиями, заставил вновь задуматься весьма практичных мюнхенцев над идеей постройки Вагнеровского театра. В конце девяностых годов, по инициативе Поссарта и к великому неудовольствию дома Ванфриц, образовалось акционерное общество, которое по соглашению с королевской интендантурой и под покровительством принц-регента взялось осуществить еще не забытые планы Семпера. И вот, невдалеке от того места, которое было выбрано для этой цели Вагнером, талантливейший проф. М. Литам, верный хранитель благородных традиций Шникеля и Семпера, возвел в 1900 году новый театр, представляющий собой, по своему внутреннему устройству, копию с Байрейтского театра Вагнера. Ни внешняя сторона, ни внутренняя отделка этого здания не поражают своей красотой или роскошью. Все усилия зодчего сводились к пространственной архитектонике (Raumkunst), к тому чтобы дать возможно совершенный тип амфитеатра и сцены с подземным оркестром. Для этой цели Литману пришлось несколько изменить план зрительного зала Байрейтского театра. Вместо прямоугольного типа, с входящими в него боковыми стенками, представляющий как бы повторение просцениума, перенесенными в зрительный зал, Литмав придал своему зрительному залу трапецообразную форму, благодаря которой удалось избежать пустых углов. Сцена Prinzregenlentheater, нечто среднее между старым фотосценическим ящиком и новой сценой, действуя как одно архитектурное целое, всецело приспособлена к применению декораций и машин мюнхенского придворного театра и потому не смогла порвать со всеми традициями старой доброй оперной сцены и ничего особо интересного не представляет. Не совсем удачно построен в этом театре его подземный оркестр. Копируя в расположении отдельных инструментальных групп вполне байрейтскую «инсценировку» оркестра, он однако же обладает какими то немаловажными недочетами, отзывающимися на акустике и чистоте строя инструментов. Так, например, многие места из Мейстерзингеров – жизнерадостное вступление ко второму действию, ликование народа в финальной картине, сцена мейстерзингеров в первом – производили на меня такое впечатление, точно их играли с применением второй педали, так сильно они теряли в своем блеске и полнозвучности. Зато, с другой стороны, звуки оркестра приобретали какую то особую полноту, мягкость и стройность в тех произведениях (особенно в Парсифале), которые были задуманы Вагнером именно для такого расположения оркестра. Мне говорили, что по инициативе некоторых мюнхенских музыкантов возбужден вопрос о передвижных щитах для оркестра Prinzregenten-Theater, которые будут раздвигаться в надлежащий момент и служить, таким образом, чем то вроде оркестровой «педали для forte». Но оставляя в стороне эти, в конце-концов, второстепенные недостатки в постройке Prinzregenten-Theater, надо сказать, что только в такой обстановке при амфитеатре и закрытом оркестре, возможна достойная гения Вагнера постановка его произведений. Только в том взаимоотношении, какое создастся между зрителем и сценой, в известном отдалении от неё, благодаря мистической глубине оркестра, теряется назойливо выступающая мишура и условность традиционного театра, и раскрывается все богатство драматического жеста, все пластические элементы трагедии, вся величавость её музыки и её органическая связь со словом. Меня лично очень интересовала постановка Мейстерзингеров в такой обстановке, ибо мне казалось, что бытовые элементы этой музыкальной комедии меньше всего гармонируют с пафосом возрожденного античного театра. Но уже с первых сцен комедии мне вспомнились слова Сократа («Пир» Платона) о том, что каждый творец комедии должен быть вместе с тем и трагическим поэтом. Трагическим представляется основное противоположение мудреца Сакса, победившего в себе волю к жизни, и понявшего всю иллюзорность всех тех благ, за которые борются и страдают люди (Wahn, Wahn, ailes ist Wabu!) и миром Бекмессеров, Давидов, Погнера, запутавшихся в мелких интригах жизни. И смех, вызываемый комедией Вагнера, есть смех, освобождающий (кафарзис), просветляющий, смех над тем несоответствием между общечеловеческим началом и условными формами жизни, на столкновении которых основана драматическая концепция, Мейстерзивгеров. Поставлена была эта комедия с большой пиэтетностью, байрейтским режиссером Антоном Фуксом, который очень чутко сумел выделить общечеловеческий элемент пиесы, установить основную гармонию между массовыми сценами Мейстерзингеров и её лирическими партиями, одна из самых сложных задач при постановке Мейстерзингеров. Массовые сцены были проведены почти с мейзингенским умением индивидуализировать роль каждого отдельного человека толпы, а заключительная сцена была проникнута таким воодушевлением, что надо было сделать над собой усилие, чтобы самому не подняться с места, не присоединиться к пению грандиозного гимна во славу искусства. Сильнейшее впечатление произвел исполнитель роли Сакса г. Фейнгальс, мне кажется лучший исполнитель этой партии. Начиная с грима, сделанного по Дюреровскому портрету Иеронимуса Гольцшуэра, с выражения лица и кончая самыми простыми жестами, его трактовка роли была проникнута таким внутренним, духовно-просветленным благородством, такой чисто человеческой мягкостью, что в сочетании с прекрасно разработанным голосом и редкой даже среди немецких певцов, четкостью произношения, что более совершенное исполнение роли Сакса, чем Фейнгальса, трудно себе и представить.