Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

Разработанная Б. В. Асафьевым теория интонации существенно обогащает и теорию музыкального материала. Понятия «материал» и «интонационный материал» сходны тем, что относятся к одному и тому же кругу явлений. Различие состоит в трактовке – у Асафьева под углом зрения соотнесенности материала с первопричинами музыкального становления, в том числе исторического: как возникает сам материал, как рождается он из социально-исторического бытия музыки в процессе музицирования. Понятие интонации указывает на дыхание жизни, одухотворяющее музыкальную материю. Отсюда многосредность явления интонации – это и чистота музыкального произнесения звука, и эмоциональная окраска голоса, исполнения мелодии, это и ядро мотива (в частности звукоóбразный его интервал, например, галантная «интонация вздоха»), и отголосок действительности, жизни, эпохи, запечатлевшийся в характере звучания музыки данного стиля. Интонация как единица звуковой структуры в качестве выражения смысла, содержания (соответственно, какой-либо индивидуальности, эпохи) проникает звуковой материал музыкальной формы, обнаруживая в нем связующие нити с социальной жизнью, с личностью художника. Идея интонации есть и в теории литературы, поэтике: «Ритм и есть в нас интонация, предшествующая отбору слов и строк» 55 55 Белый А . Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929. С. 29. .

Понятие «содержание» общепризнанно в качестве основной оппозиции к «форме». Близкое к значениям «суть дела», «главное» (антоним – негативное понятие «бессодержательность»), понятие «содержание музыки» закрепилось за представлением о том, чтó выражает музыка, в чем внутренний – идейный, духовный – облик музыкального произведения. Средоточием содержания, его конкретным носителем выступает «музыкальный образ», характер, музыкальная «идея», выражение чувств человека, его настроений. Содержание мыслится также отражением действительности, жизни человека во всех ее аспектах (включая социальный); вместе с тем – воплощением эстетического идеала – данного общества, стиля, художника-композитора. Современные исследователи говорят о многослойности музыкального содержания. Например, «музыкальное содержание как иерархия» в виде ряда слоев:

«I. Содержание музыки в целом.

II. Содержание идей исторической эпохи.

III. Содержание идей национальной художественной школы.

IV. Жанровое содержание.

V. Содержание композиторского стиля.

VI. Содержание музыкальной формы, музыкальной драматургии.

VII. Индивидуальный замысел произведения, его художественная идея.

VIII. Интерпретация музыкального произведения: исполнительская, композиторская, музыковедческая.

IX. Содержание музыкального произведения в восприятии слушателем» 56 56 Холопова В. Н . Музыка как вид искусства. Ч. 2. М., 1991. С. 9. .

Основная форманта 57 57 Так, видимо, Ю. Н. Холопов обозначает единицу содержания. – Примеч. ред. содержания, обычно подчеркиваемая при его объяснении, – эмоциональная, понимаемая и как выражение чувств композитора (как если бы произведение было письмом, проникнутым душевным волнением), и как пробуждение чувств слушателя. Притом в теории искусства эмоциональная форманта рассматривается с субстанционными для эстетики Нового времени понятиями прекрасного, красоты, идеала: предметом эстетики «является обширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, художественного творчества» 58 58 Гегель Г. В. Ф . Эстетика. Т. 1. М., 1968. С. 7. . То же распространялось, естественно, и на форму музыки: «forma – значит красота» 59 59 М. Глинка. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. 2 (Б). М., 1977. С. 148. .

«Каллистический» компонент музыкальной формы (греч. kállos – красота) создает специфические затруднения при исследовании и формулировании, так как с одной стороны касается самого ценного в искусстве (само прекрасное, зачаровывающе привлекательное, sancta sanctorum), с другой – именно перед ним становится бессильным слово, то самое, которым мы «дискурсивно» выражаем нашу мысль; а поясняемое лишь музыкантскими междометиями самое сокровенное и восхитительное в музыке выглядит совершенно неубедительно в словесном изложении.

На эти трудные методические проблемы наложился в последние десятилетия ряд догм и вульгарных установок, связанных с насаждавшимися «пролетарской культурой», «пролетарской музыкой», далее с командными методами так называемого «социалистического реализма». Умаление каллистической стороны художественной формы, усугубившееся после 1948 года вследствие неустранимой родственности «формы» «формализму», приводили к опошлению и примитивизации понятия «музыкальной формы», трактуемой как «средство» (что-то вроде музыкальных денег: применил такие-то средства – получил такой-то результат). Надо прибавить к этому сведение музыкальной эстетики к извращенным трем понятиям: «идейности» (в конечном счете, речь шла о прославлении вождей на просторах «родины чудесной»), «народности» (всё в музыке обязательно должно быть сведено к свойствам старинной народной песни) и «реализму» (чтобы куски обыденной жизни ясно просматривались даже в бестекстовой инструментальной музыке – взятой под подозрение «как класс» музыкального искусства).

Инструментальная музыка вне программы была истолкована как бессодержательная. Поэтому перед теорией «формы–содержания» возникала задача объяснить, что выражает то или иное «средство» (то есть каково его содержание) или, обобщенно, каков круг выразительных возможностей средства. Тенденция ограничиваться кругом «дозволенных» композиторов оказалась удобным предлогом для оправдания неумения, даже невежества, прикрываемых защитной ссылкой на необходимость изучения «реалистического музыкального искусства» 60 60 В особенности это сказалось на анализе новаторской современной музыки. Отсутствие знания современных высотных систем (например, при анализе додекафонии) может демагогически прикрываться пожеланиями усилить гуманитарную сторону анализа. .

В круг этих порочных идей, принесших столько вреда отечественному искусству, попала и проблема формы и содержания. Об этой концепции, разрабатывавшейся еще в 20-е годы так называемыми «пролетарскими музыкантами», следует упомянуть потому, что она составляет методологическую базу для примитивизации и вульгаризации понятия музыкальной формы в наше время.

Строение музыкальных произведений и метод их анализа идеологически обосновывались с позиций социалистического реализма, характеризуемого как метод «правдивого отображения конкретно-исторической действительности в ее революционном развитии и направленный на воспитание трудящихся в духе социализма и коммунизма». Сама наука о музыкальной форме обвинялась в ограничении изучением одних лишь «схем». Наука, педагогика, вооруженная установками диалектического материализма, «расширяла» задачи и рассматривала музыкальные средства как способ воплощения идейно-эмоционального содержания музыки. Композиторы реалистического направления, отличаясь идейностью и народностью, стремятся передать глубокое идейное содержание в понятной народу форме, опираются на народную песню. Такие выразительные средства (принадлежащие музыкальной форме) противостоят космополитическому антинародному «искусству», насаждаемому реакционными кругами капиталистических стран. По идее А. Жданова, для реалистического направления существенны произведения, связанные с текстом либо сценическим действием (где, стало быть, у формы есть содержание), а также программные (где средства рисуют непосредственно взятые из жизни явления, либо сюжеты других искусств, указанные в специальных пояснениях) 61 61 Мазель Л. А., Цуккерман В. А . Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 7–17. .