Юрий Холопов - Введение в музыкальную форму

Таким образом, разница между М-1 и М-2 с точки зрения «чувств» как содержания музыки состоит в том, какие именно чувства формантны там и здесь. При М-1 доминирующим моментом могут быть непосредственно-жизненные чувства, при М-2 – чувства эстетические, духовные. И даже один и тот же человек может в одном случае придерживаться одного предмета музыки, в другом – другого 65 65 О разграничении «жизненных и музыкальных эмоций» см. также: Медушевский В. В . О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М., 1976. С. 57–60. .

Теория Лосева касается и художественной специфики автономного искусства музыки. Он критикует популярную эстетику, исходящую от тезиса «музыка есть язык чувств»; ее содержание, следовательно, – чувства, эмоции человека, а звуковая сторона, в частности и звуковысотная организация, метр, ритм, синтаксис и строение музыкальных произведений, есть «форма», которая, конечно же, «выражает содержание». В книге «Музыка как предмет логики» автор характеризует эти чувства как «животные эмоции». Он отстаивает то, что музыка прежде всего есть искусство, и она обладает художественной формой, которая отлична от форм непосредственно-жизненных чувств.

Если бы содержанием музыки были непосредственно жизненные чувства как таковые, то и музыкальная форма, если она выражает именно их, следовала бы их форме и их логике, что на самом деле в музыке никогда не происходит. И музыкальное время было бы озвученным онтологическим временем этих чувств, их становлением – бытием – прехождением. Тогда становится непонятным, зачем главное внимание музыка уделяет совсем другим вещам. Зачем музыке весь сложнейший аппарат ее звуковой художественной формы – дорогостоящие инструменты с их тончайше выстроенной шкалой высот (а иные пианисты на гастролях даже грузят в самолет свой Стейнвей!), зачем «хорошо темперированный клавир» (такая техническая проза вместо «чувств»!), зачем неимоверно сложная ладовая структура, зачем при разрешении септиму вести вниз и прочий «технологизм» (еще одно употребляемое слово против тонкостей автономной формы), мотивы (у которых в половине случаев затруднительно найти их первый признак – одну тяжелую долю), зачем фуга (с ее технологической схоластикой тонального или реального ответа) или рондо-соната? Вообще, зачем в поте лица, «размозолев от брожения», силиться найти ускользающую вдохновенную мелодию с ее неизбежными «технологическими» условностями (интервалика, синтаксис…), чтобы выразить, скажем, «восторг любви» и растрогать, даже потрясти слушателя звуковой формой, «выражающей» данное содержание? Позволим себе иллюстрацию. Почему бы, вместо всего этого зашифровывания чувств в звуках, вознамерившись всерьез, на деле, следовать непосредственно жизненному содержанию более адекватной ему звуковой формой, не поступить проще и логичнее: попросту – записать на пленку всю звуковую сторону любовного свидания, включая и «восторг любви»? (Нет сомнения в том, что при хорошем выполнении эмоциональный эффект был бы поистине потрясающим, уж во всяком случае много большим, чем от любого прославленного симфонического Adagio, о котором музыковед в концертной программе пишет, что оно «воплотило всю полноту» любовно-лирических романтических чувств, начиная «от» и кончая «вплоть до».)

Но при таком доведении идеи до логического предела обнаруживается нагляднее всего несостоятельность теории «выражения чувств». Каких чувств? Если «жизненных» («животных», как говорит Лосев), в непосредственно жизненной их форме, то эффект получится (странно, что во время конкретной музыки почти никто не прибегает к подобному натурализму), но не будет музыки. Будет звуковая форма, она не может не быть, но не будет музыкальной, художественной формы. Соответственно, и сила чувственного воздействия, которой подчас хотят измерить ценность искусства, требует в качестве критерия аналогичной поправки: «сильнее» – не значит «выше», «лучше». «Сильным» может быть эффект воздействия от вещи, по шкале ценностей стоящей много ниже искусства.

С позиции теории Лосева обосновывается феномен художественной формы в автономной музыке, необходимость для музыки сложнейшего аппарата ее формы. В основоположениях музыкального предмета тезису о «животных» эмоциях противопоставляется идея музыки-искусства, которая раскрывается в соотношении понятий «число – время – движение». Суть идеи в следующем. В своей глубинной сущности музыка содержит идеальное число. Реализуется оно своим воплощением во временнóм развертывании музыкальной формы. При этом осуществляется и качественное овеществление этого воплощаемого во времени числа, то есть движение («…как число диалектически переходит во время, –время диалектически переходит в движение» 66 66 Лосев А. Ф . Музыка как предмет логики. М., 1927. С. 184. ).

Противопоставление непосредственно-жизненных эмоций и искусства «музыкального числа» требует конкретизировать наименование этих «других» чувств. Это – эстетические чувства, то есть чувства прекрасного, художественной гармонии, воспитание духа высотой художественной мысли. Эстетические чувства предполагают мусический предмет как основу (всякого) искусства, в музыке – музыкальное число, то есть такую смысловую фигурность числа, которая эстетически размеряет все звукоотношения.

И само время в музыке – это музыкальное время, то есть число-во, симметрично и эстетически размеренное дление. В отличие от стихийной сплошности онтологического времени («алогическое становление числа», по Лосеву) музыкальное время можно определить как логическое становление числа; музыкальная форма погружена в алогичность (сплошность) временнóго развертывания, но вместе с тем смысловая фигурность числа ее преодолевает. Подобное преодоление не устраняет свойств времени как такового, но предполагает диалектический синтез алогической сплошности времени как жизни и «наложенной» (на этот поток) сетки эстетически выверенных временны́х пропорций. Соответственно и музыкальное движение – не натурально-жизненное, а эстетически выверенное.

Эстетические эмоции, конечно, присущи не только автономной музыке: одни танцевальные мелодии нравятся больше, чем другие. Но в автономной музыке, по крайней мере XVIII–XIX веков, они составляют главный слой содержания, его форманту. Ценность музыки – в лучшем выражении высших чувств – духовных, эстетических и прежде всего – чувства красоты. К воплощению этого слоя содержания направлены многие явления музыкальной формы, которые иначе не объяснимы по своему назначению. Они не «выражают» никаких «чувств» (в том упрощенном смысле) – например, нормы голосоведения (его гладкость – не «выражает» никакой гладкости отображаемых явлений действительности); или, например, необходимая для музыки ясность гармонико-функциональных смен: что они выражают; а вслед за этим членением идет и расчленение формы на фразы, предложения и т. п.: это крайне важно для музыки, но ничего особенно важного не «выражает» (едва ли верно было бы ради этого вводить наряду с «содержательными» возможностями музыкальных средств еще и «коммуникативные, в частности, формообразовательные», то есть наряду с парой «форма – содержание» вводить еще и «содержание – коммуникативность» 67 67 Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1986. С. 31–34. ).