Владимир Гельфельд - Неутомительные прогулки по волшебному городу классики. Выпуск 4

Глэм-рок:

Mott The Hoople

Kiss

Blue Oyster Cult

David Bowie

Ничего не буду говорить, не мой стиль…

Garage rock (гаражный рок):

сформировался в середине 60х в США. Это музыка улицы, музыка интеллектуальной шпаны. Музыка белой американской молодежи. Этот факт подчеркивается полным отсутствием в гаражном роке блюзовой симптоматики. Новомодный городской фольклор. Гаражный рок сложился под влиянием британского бит-бума, он от бит-бума оторван. Его называют протопанк. Из этой музыки вышел весь панк-рок и вся новая волна 80х. К рок-музыке гаражный рок отношения практически не имеет, но к рок-культуре в целом – несомненно имеет, тат как исполняется на традиционных для роковой культуры инструментах и является частью молодежного движения тех лет. Нет особой нужды говорить о том, что панк-рок и новая волна, порожденные гаражным роком, к рок-культуре не относятся даже отдаленно. Рок-музыка и рок-культура по-сути умерли в 1975 году, а флагманы панк-рока и новой волны, такие, как «Sex Pistols», «Police», «Talking Heads» только в 1977 году стали пошевеливаться.

Но что же послушать из гаражного рока? Прежде всего это:

The Music Machine

The Sonics

Steve Morgen

Count Five

В начале 40-х годов прошлого века музицирование утеряло искренность, свободу движения, полноту дыхания и ощущение радости от процесса. Эти качества ушли из музыки навсегда.

Начиная с конца 40-х – начала 50-х годов прошлого века музыканты стали излишне напрягаться. Напрягаться по поводу и без повода. Музыканты без всяких на то оснований уверовали в свою исключительность, уникальность. А музыкант должен зарубить себе на носу, что он всего лишь медиатор между партитурой и слушателем и в творца не рядиться. Сыграй что написано, без амбиций и выкрутасов. Бережно донеси до слушателя авторский замысел, и это будет лучшее из того, что ты можешь сделать. Музыкант должен играть и дирижировать с ясным осознанием того, что так, как он – могут тысячи. Напустит на себя музыкант эдакую значимость, будто он и есть главная фигура в музыкальном процессе, а получается Мальволио из комедии Шекспира.

Все начиналось наивно, просто, светло. Музыкантов было меньше, их технический уровень был ниже. Музыканты думали о том, как бы сыграть без помарок, да чтобы не вразнобой, да чтобы духовые петуха не пустили. Без вычур играли, без выкрутасов. И было это замечательно! Музыка представала перед слушателем в живом, первозданном облике. Вопросы музыкальной динамики,как тактики и стратегии музыкального развития, не слишком беспокоили тогдашних музыкантов. Дирижеров-интерпретаторов тогда не было, ну а без них, кто озадачит музыкантов тактикой и стратегией? Некому озадачить. Итак, что же такое вычуры и выкрутасы в исполнительском искусстве, что такое музыкальная динамика?

Музыкальная динамика – важнейшее понятие музыкального процесса, музыкального творчества. Музыкальная динамика суть любые изменения в музыкальном развитии: то громче, то тише, то быстрее, то медленнее, то звук плотный и насыщенный, а через миг прозрачный и воздушный. И так далее. С середины XIX века эти вопросы находятся в ведении дирижера. Используя те или иные средства музыкальной выразительности, дирижер может придать сочинению индивидуальный характер звучания и тем самым выразить свое творческое кредо, творческое я. Порой настолько индивидуальный, что сочинение трудно узнать. Такое я встречал не раз. Так оправдано ли столь радикальное вмешательство в партитуру? Радикальное – безусловно нет, ну а в частностях все зависит от таланта дирижера, от его физического, эмоционального и психологического состояния в данный конкретный час.

Продолжу рассуждать о музыкальной динамике. Наиважнейшее и, пожалуй, единственное свойство музыки, напрямую связанное с биоритмом человека – это музыкальный темп. Верно взятый темп дает состояние комфорта и блаженства, а неверно взятый темп будоражит и раздражает. Тысячелетняя практика музицирования выработала следующий критерий верного темпа: количество половинных долей, сыгранных в минуту, должно совпадать с пульсом человека, то есть в минуту музыкант должен отыгрывать примерно 50-70 половинных долей, в крайних случаях от 45 до 80. Причем удерживать на протяжении всего сочинения нужно темп изначально взятый, а менять его допустимо в небольших пределах, ограничиваясь 5-7 пунктами. Как это делал великий Тосканини. Но композиторам, исполнителям и музыкальным теоретикам этого показалось мало, и они ввели на темп градацию – в попытках сделать верный темп еще вернее, в попытках на правах создателя подкорректировать биоритм человека. Ну право слово несуразица. Придумали множество градаций темпа: ларго – медленно, анданте – умеренно, аллегро – скоро, ну и так далее, их, то бишь градаций, десятки. Колебания темпа стали весьма существенными и вышли далеко за пределы указанных выше значений. Зачем все это? Кому это надо? Музыканты, ясное дело, хотят в творцов рядиться, внести свою лепту. А композиторы? Им зачем? Хотят донести до не слишком тонкой натуры музыканта и слушателя полноту своего замысла? Усилить эффект? Если композитор хочет живописать душевный порыв, то и надо так сочинять так, чтобы в нормальном темпе передать динамику эмоционального всплеска. А если не получается, если нет таланта, то никакими указаниями на живой и быстрый темп нужного эффекта не добьешься. Советую музыканту выкинуть из головы всю эту чушь и на указания темпа категорически внимания не обращать. Кто бы их ни ставил, пусть Моцарт. Не дело композиторов поучать, как нужно играть их музыку. Не дело композиторов рассуждать о музыке. Природа дала композитору ни с чем не сравнимый волшебный дар, вот и нужно заниматься своим прямым делом – музыку сочинять. А вот рассуждать и писать о музыке будут другие, у которых это лучше получается. Нередко мне доводилось слышать и читать весьма курьезные высказывания композиторов о музыке. Процитирую отрывок из письма: «Играли подлеца Брамса. Экая бездарная сволочь. Меня злит, что эта самонадеянная посредственность признается гением.» Это отрывок из письма Чайковского не помню кому. Ну что тут скажешь?

Отдельно хочу сказать о термине «tempo rubato». Пылкие музыковеды используют этот термин часто и невпопад. Как правило для обозначения динамических плавающих изменений темпа в барочной исполнительской практике. Но термин «tempo rubato» собственно к темпу, в изначальном своем значении, никакого отношения не имеет. В эпоху раннего барокко этим термином обозначалось некоторое опережение либо отставание певца от движения оркестра. Этот прием использовался дозировано и чрезвычайно нравился публике. Позже, в эпоху раннего романтизма, этот термин был искажен, и с легкой руки Листа стал означать динамику темпа. Музыковеды, как правило, используют такое сочетание слов, как «барочное tempo rubato». И тут получается курьез в квадрате. Во-первых, как я уже отметил, термин «tempo rubato» означает совсем иное, а во-вторых, даже если принять определение Листа, все строго наоборот: во времена барокко ни плавные, ни плавающие изменения темпа практически не использовались. Музыканты того времени использовали плоскостные изменения темпа, если изменения темпа вообще использовали. Дирижеров тогда не было, а без них синхронизировать такого рода выкрутасы как плавающая темповая динамика было некому, и оркестровая ткань непременно бы расползлась, развалилась. Да и с чего это музыканты триста лет назад стали бы озадачиваться плавающими изменениями темпа? Проще жили, веселее и творческим зудом не страдали.