Шенг Схейен - Сергей Дягилев. «Русские сезоны» навсегда

Примерно тогда, когда Дягилев впервые стал знаменитостью в российском бомонде (что, конечно, льстило его самолюбию), внезапно новая страсть повела его в отнюдь не блестящие кулуары петербургских архивов и дворцовых хранилищ. Здесь он изо дня в день вел поиск сведений и полотен полузабытых русских художников XVIII века (преимущественно Левицкого, Боровиковского и Шибанова). Интерес к XVIII веку, который в понимании Дягилева и его окружения продолжался с начала петровских реформ до похода Наполеона в Россию, был весьма характерной, но не получившей достаточного внимания чертой мирискусников. Разумеется, XVIII век с его международной ориентацией и вниманием к форме был созвучен взглядам членов кружка, столь отличным от кредо передвижников, делавших акцент на содержании и морали и ратовавших за национальную изоляцию. Но интерес к художникам XVIII века представлял собой еще и ностальгию по эпохе, когда искусство составляло неотъемлемую часть культуры элиты, а Россия входила в Европу, оставаясь на ее периферии. Идеализация Дягилевым XVIII века парадоксальным образом выражала, с одной стороны, его стремление стимулировать становление национального самосознания, а с другой – желание, чтобы Россия вновь вошла на новом этапе в многоликую элитарную европейскую культуру.

В кругу мирискусников в первую очередь Сомов и Бенуа видели в XVIII веке источник вдохновения и отправную точку для собственного творчества и искусствоведческих исследований. Их пример натолкнул Дягилева на идею поисков забытых достижений русского искусства XVIII века. Однако к 1900 году Дягилев превзошел самого Бенуа в понимании живописи этого минувшего века. У него созрела мысль написать серию монографий о крупнейших портретистах, и начать он решил с придворного художника Екатерины II Дмитрия Левицкого. Работая над ежегодником императорских театров, он одновременно изучал Левицкого, рыская в столичных архивах и объезжая поместья потомственных дворян, надеясь найти неизвестные работы старинного мастера.

Всякий, кто осознает всю сложность и многообразие деятельности Дягилева, без труда поймет, почему он всегда проявлял железную волю и диктаторские наклонности для достижения своих целей. Как бы иначе он мог иметь дело со столькими организациями, реализовывать неслыханные проекты, ставить перед собой все новые и новые задачи, пробовать себя в областях, где требуется не только воля, но также финансовая сметка и интеллект? Однако в своем беспредельном желании покорения новых вершин он наживал все больше врагов. В петербургском высшем свете он был похож на слона в посудной лавке – своим невниманием к отдельным личностям. За ним тянулся длинный след растоптанных амбиций и уязвленных самолюбий, но он этого не замечал.

В театральном мире у Дягилева было несколько влиятельных покровителей: великий князь Сергей Михайлович, двоюродный брат царя, интересующийся театром, а также балерина Матильда Кшесинская, пользовавшаяся большим влиянием, поскольку раньше она была любовницей царя. Дягилев надеялся на то, что покровительство этих лиц обеспечит ему победу в любой битве, сколько бы врагов против него ни ополчилось. Управляющий московской конторой императорских театров Владимир Теляковский пока оставался нейтральным наблюдателем. Сухие записи из дневника Теляковского представляют собой важнейший источник сведений о том, как складывалась судьба Дягилева в российском театре.

Ближе к концу 1899 года у Дягилева возникла дерзкая мысль поставить многоактный балет Делиба «Сильвия» на либретто, написанное Леоном Бакстом при участии Бенуа, Серова и Нувеля. Бенуа с юных лет был неравнодушен к музыке этого французского композитора, называя его «одним из моих двух божеств» 3(вторым его божеством был Э. Т. А. Гофман). Но возможно, еще более весомым аргументом для Дягилева было то, что обожаемый всеми мирискусниками Петр Ильич Чайковский видел в балетах Делиба эталон балетной музыки и считал балет «Сильвия», никогда не исполнявшийся в России, его особенным шедевром. Скорее всего, Дягилев знал и об этом 4.

Он поделился своей идеей с Волконским и в начале января получил от него согласие и все полномочия на постановку. Уже на следующий день после разговора с Волконским друзья собрались для подробного обсуждения планов на квартире у Дягилева, вместе с хореографами Николаем и Сергеем Легатами. Дягилев с Нувелем играли для братьев Легат на фортепиано в четыре руки музыку из балета, Бенуа комментировал каждую сцену 5.

Сегодня никого не удивляет, что Дягилев, впервые взявшись за театральную постановку, остановился не на опере, а на балете, но в то время такой выбор был не столь очевиден. До 1900 года Дягилев видел мало балетов и редко выражал интерес к артистическому жанру, который многие, в том числе в России, рассматривали как достаточно фривольный по сравнению с другими формами музыкального театра. Но среди его друзей был один убежденный и последовательный пропагандист балета – Вальтер Нувель. Убеждение Нувеля в том, что балет в обновленной форме может стать носителем самых высоких современных художественных идеалов, повлияло на понятия о балете во всем кружке. Уже в 1897 году Нувель писал Сомову:

«Балету предстоит, по-моему, огромная будущность, но, разумеется, не в том виде, в котором он существует теперь. Наши декадентские, эстетические и чувственные потребности не могут удовлетвориться идеалами пластичности и красоты движений, существовавшими 30 лет тому назад. Надо дать балету окраску современности, сделать его выразителем наших изнеженных, утонченных, болезненных чувств, ощущений и чаяний. Надо сделать его чувственным par excellence, [110] По преимуществу (фр.). но чувственным эстетически и, если хочешь, даже символически. То не ясное, невыразимое, неуловимое, что пытается выразить теперешняя литература, подчиняясь кричащим потребностям современного духа, должно найти и найдет, по всей вероятности, свое осуществление в балете…» 6

Какими бы скромными ни казались заслуги «маленького и бесталанного Нувеля» 7, как называла его княгиня Тенишева, он сыграл решающую роль в формировании культа балета в дягилевском кружке и тем самым способствовал развитию балетного искусства во всем мире. В разгоревшемся костре интереса к балету он был не пламенем, а искрой.

До конца века Дягилев лишь посмеивался над увлечением Нувеля. «Валичка несносен со своим балетом», – писал он. [111] Дягилев – Бенуа. Письмо от 29 октября 1896 г. Цит. по: Зильберштейн И. С., Самков В. А. Сергей Дягилев и русское искусство. Т. 2. С.18. Несмотря на утверждение Бенуа в мемуарах о том, что он был горячим поклонником балета уже в середине 90-х, данная фраза Дягилева убеждает в том, что, посмеиваясь над балетоманией Нувеля, он берет Бенуа в единомышленники. В опубликованной переписке Бенуа нет ничего похожего на объяснение в любви к балету, что мы видим в письме Нувеля Сомову. Поэтому обоснованным представляется предположение, что за интересом к балету как к виду искусства в кругу мирискусников стоял все-таки не Бенуа, а Нувель. Почему Дягилев в 1900 году вдруг решил направить свои силы на постановку балета, не совсем понятно. Возможно, потому, что балетную постановку осуществить было дешевле и проще. Еще одна причина – это то, что балетная культура в России, по мнению Дягилева, пошла на спад, в то время как опера, благодаря передовым в художественном отношении спектаклям театра Мамонтова, переживала пору нового расцвета. Дальнейшие события показали, что Дягилев готов был взяться за постановку, только если бы ему предоставили полную свободу действий, а учитывая все сложности, связанные с постановкой оперы, этого никто не мог гарантировать. Возможно, сыграло роль и увлечение балетом Николая II, а Дягилев на многое готов был ради расположения царя.