Евгений Гришковец - Письма к Андрею

Если автор и создатель фильма мог и может выступать как сценарист и режиссёр в одном лице, то в процессе создания кино есть ещё одна фигура, влияющая на художественный язык и художественную ткань фильма… Влиятельнейшей фигурой, способной даже определить стилистические особенности кинокартины, многоопределяющей личностью на съёмочной площадке, кроме самой главной фигуры режиссёра, является оператор.

Значение оператора невозможно переоценить. От него зависит так много, что даже сложно понять иногда, где начинается индивидуальность оператора и кончается режиссёрская.

Как бы талантлив ни был человек, снимающий камерой то, что задумал режиссёр, сколь точно он ни впитал бы в себя режиссёрский замысел, как бы тонко он ни чувствовал режиссёра, а тот в свою очередь оператора… как бы точно и подробно оператор ни исполнял режиссёрское задание – всё равно… Невозможно изменить самого главного: оператор – это другой человек, он не одно целое, не одно сознание, не одна душа с режиссёром. При этом его функции столь огромны… Они сравнимы с функциями руки живописца. Однако только попробуйте представить себе, что эта рука имела бы отдельное сознание, понимание, взгляд, адрес и паспорт.

Уже в этом разделении труда содержится огромное препятствие на пути развития кино как подлинного искусства. Но кинематограф упорно использует только эту практику, не видя никакой другой.

Я уже не говорю про то, что очень часто монтаж фильма осуществляется не режиссёром. Звуковой составляющей своих кинокартин многие авторы даже не касаются, доверяя её звукорежиссёру, и даже не особенно согласовывая с ним звуковые выразительные средства.

Так заведено, так принято. И иного метода работы кинематографическое сообщество даже себе не фантазирует. Наиболее ответственные режиссёры курируют все послесъёмочные процессы работы над окончательным видом и формой фильма. Этим они напоминают хороших, рачительных начальников цехов или заведующих производством.

Настоящий же художник, тот, кто ставит перед собой задачи самого высокого уровня, то есть задачи создания искусства, не может и не должен так работать. Он обязан быть единым во всех лицах и функциях. Однако кино такой сложный производственный процесс, что пока это не представляется возможным. А главное, сложившаяся культура кинопроцесса не допускает и не допустит, попросту не позволит сделать автору всё самому.

Литература потому самое великое и совершенное из искусств, что процесс создания литературы и процесс её восприятия таковы, что в них человек может участвовать совершенно один. Более того, писатель и читатель должны находиться в этом процессе в одиночку – человек пишущий или человек читающий наедине с текстом. Остальные условия не существенные или вредны.

Композитор тоже пишет музыку один на один с партитурой. Но его сочинения, его произведения в итоге всегда будут зависеть от исполнителя, то есть от другого человека, от его мастерства, темперамента, вкуса, души, пола в конце концов… То есть от всей личности исполнителя в целом.

В кино же чудо создания искусства, таинство рождения замысла, неповторимость видения художника, которому эти чудо и таинство были ниспосланы, превращаются в рабочие задания, которые режиссёр формулирует другим людям для исполнения.

Такой принцип работы над созданием кино делает известное нам кино искусством, самым далёким от возможности достижения совершенства, свойственного всякому подлинному шедевру.

Кино, невероятно быстро развивая технологии зрелищности, пока технически крайне далеко от создания инструмента, которым автор мог бы самостоятельно создавать киноискусство. В этом смысле все новейшие камеры, цифровая звукозаписывающая техника, управляемые компьютером краны, чудеса цифровой графики и прочие технические новшества куда как далеки от универсальности, совершенства и возможностей ручки в руке писателя или кисти в руке живописца.

Проще говоря, кино не развивается как искусство во многом потому, что автор фильма, его творец – режиссёр, не может всё делать сам. Нет такой физической и технической возможности. Сложившаяся традиция и практика её не предполагают.

Но если некий способ будет найден, если допустить, что режиссёр сможет снимать кино своими и только своими глазами, воспроизводя на экране то, что он видит в своей голове, задумывая кино… Только тогда одно из препятствий на пути развития кино как самостоятельного искусства будет устранено.

Другим непреодолимым препятствием на пути кино к становлению искусством являются деньги. Кино – это самый дорогостоящий творческий процесс в истории человечества. (Архитектуру я не буду относить к искусству, поскольку она имеет прикладную, рациональную основу. Как ни крути, а архитекторы строят жильё, даже если это дворцы, театры, храмы или усыпальницы.)

Кино необходимы деньги. Без денег кино только может быть задумано, описано, тщательно проработано, но осуществлено оно может быть только за деньги. Даже самое малобюджетное кино предполагает бюджет в самом своём определении. А этот маленький бюджет всегда будет космически больше, чем то, что нужно писателю для написания книги или композитору для создания партитуры. К тому же малобюджетное кино – это почти всегда что-то компромиссное и вынужденное, потому что в любом малобюджетном фильме просматриваются недостающие денежные средства для некого полноценного осуществления замысла. Как только мы слышим о том, что фильм малобюджетен, мы заранее знаем, что получим что-то явно недоделанное.

Короче говоря, кино необходимы деньги. А это само по себе пагубно для кино как для искусства. Художник не может и не должен зависеть от денег в процессе работ над произведением. Даже на этапе замысла он не может быть стеснён никакими условиями.

Но деньги являются обязательным условием для создания кино, в отличие от литературы, музыки, живописи.

Для кино необходимы деньги, которых у подлинного художника нет и быть не может. (Правда, мы знаем примеры, когда звёзды кинематографа снимают кино на свои деньги, или известные режиссёры продюсируют собственные работы. Но искусство ли это? Боюсь, что не могу привести примеров.) А если у художника, у автора, нет денег, а замысел кинокартины есть, он вынужден обращаться за деньгами к тем, у кого есть именно деньги. То есть художник должен обращаться к людям, которые этими деньгами обладают и для которых деньги являются не тем же самым, что для художника.

Если для художника деньги – это необходимая составляющая и материал для создания кино, то для человека, у которого деньги есть, деньги – это именно деньги. И тут совершенно не важно, даёт человек деньги свои, или чиновник, который даёт не свои, но которыми распоряжается. У такого человека должна быть причина дать деньги художнику на его кино. Художник должен такую причину предоставить. Он должен объяснить, почему деньги нужно дать именно ему и на его замысел, а не кому-то другому. И ещё он должен обосновать запрашиваемую сумму.