Альберто Анджела - Глаза «Джоконды». Секреты «Моны Лизы»

.

Скульптура «Брут Старший», или «Капитолийский Брут». III в. до н. э. Рим, Капитолийские музеи. Mondadori Portfolio / akg-images

.

Портрет женщины из Эль-Файюма. III в. до н. э. Mondadori Portfolio / Bridgman Images

Относящиеся к более поздним эпохам византийские и западноевропейские портреты, напротив, лишены индивидуальных черт: авторы их предпочитали не отклоняться от канонических изображений с твердо установленными параметрами, которые воспроизводились вновь и вновь. Это касается не только Христа, Богородицы и апостолов, но также святых и даже римских пап, императоров и прочих видных персонажей – взгляд их обычно устремлен в бесконечность. Павлин Ноланский, церковный деятель V века, заранее готовясь к грядущей загробной жизни, в ответ на просьбу прислать свой портрет ответил так: «Какой вам будет угодно получить – человека земного или человека небесного?» И заключал: «Я краснею при мысли об изображении меня таким, каков я есть».

.

Ян ван Эйк. Портрет мужчины в красном тюрбане. 1433. Лондон, Национальная галерея. Mondadori Portfolio / The Art Archive

В XIV веке положение стало решительным образом меняться: гуманистическая культура и, параллельно с ней, умонастроения находящейся на подъеме буржуазии поощряли интерес к человеку в его земном и историческом аспектах и, таким образом, к его индивидуальности. Этот процесс начался в искусстве Фландрии и Италии – областей, в ту пору поддерживавших друг с другом тесные финансовые, торговые и культурные отношения.

.

Пизанелло. Портрет Лионелло д’Эсте. Бергамо, Академия Каррара. Mondadori Portfolio / The Art Archive

Во Фландрии получили распространение портреты на доске небольших размеров, легко поддающиеся перевозке; функции их были очевидным образом связаны с домом и частной жизнью. Примером могут служить «Портрет мужчины в красном тюрбане» (1433) Яна ван Эйка (см. тут ), «Портрет Франческо д’Эсте» (1455), выполненный Рогиром ван дер Вейденом во время пребывания в Ферраре, или «Портрет Лионелло д’Эсте» (см. выше ) – Пизанелло изобразил правителя Феррары в профиль, как на медали. Все вышеперечисленные портреты написаны на дереве, и ни один не превышает в высоту тридцати сантиметров.

Как уже говорилось выше, в связи с модой на двойные портреты в XIV–XV веках буржуа и аристократы заказывали картины, которые ныне считаются шедеврами, у фламандских и итальянских мастеров (см. тут и тут ). Однако в Италии, кроме того, приобретают популярность семейные портреты, предназначенные исключительно для публичного обозрения и созданные для прославления заказчиков. Среди них – фреска с изображением семейства Медичи в капелле Сассетти флорентийской церкви Санта-Тринита (см. ниже), выполненная Гирландайо, фреска Мантеньи в герцогском дворце Мантуи, на которой мы видим семейство Гонзага.

Доменико Гирландайо. Утверждение устава францисканского ордена папой Гонорием III. Флоренция, церковь Санта-Тринита, капелла Сассетти. Mondadori Portfolio / Archivio Quattrone / Antonio Quattrone

Антонелло да Мессина. Портрет мужчины (Неизвестный моряк). 1465–1473. Чефалу, Музей Мандралиска. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

Антонелло да Мессина. Портрет Тривульцио. 1476. Турин, Городской музей античного искусства (палаццо Мадама). Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

Антонелло да Мессина – один из великих портретистов эпохи Возрождения – заимствовал у фламандцев идею, согласно которой портрет не обязательно должен выполнять гражданские функции и возвеличивать изображаемого: он может также учитывать индивидуальность человека и обладать психологической глубиной. Таковы «Портрет неизвестного моряка» и «Портрет Тривульцио» (воспроизведены выше): оба персонажа чуть искоса пристально смотрят на зрителя. И разумеется, список великих портретистов не будет полным без упоминания имен Рафаэля, Лоренцо Лотто, Тициана, выразивших ренессансный дух с наибольшим благородством и изяществом, а также «маньеристов» Понтормо, Бронзино и Пармиджанино.

.

Анонимный миланский гравер. Винчианские узлы. 1497–1500. Милан, Амброзианская библиотека © Veneranda Biblioteca Ambrosiana – Milano / De Agostini Picture Library

Вернемся к рассказу о жизни Леонардо. Во время первого пребывания в Ломбардии (1482–1499) художник – как указывает Карло Педретти в своем недавнем и очень важном труде – основал в Милане академию, которая была не просто школой или мастерской, а чем-то бо́льшим. Идея была вскоре воспринята Альбрехтом Дюрером, который воспроизвел эмблему Академии, присвоив себе ее авторство.

То была подлинная лаборатория, интеллектуальная, художественная и техническая, где занимались самыми разнообразными вопросами, затрагивающими едва ли не все области знания. Концепция Академии выглядит крайне современно, как и ее эмблема (сейчас мы сказали бы «логотип»). Рассмотрите ее повнимательнее ( тут ). Перед нами – настоящий шедевр дизайна, который сегодня можно было бы создать разве что с помощью компьютерной графической программы: линия, которая образует последовательность узлов, сложнейшую, но в то же время упорядоченную и элегантную, ни разу не нарушаемую. Все вместе похоже на диск, покрытый сложной вышивкой.

В Академии работали молодые ученики Леонардо – Амброджо де Предис, Больтраффио, Марко д’Оджоно, Салаи, Джампетрино и Франческо Мельци, которые затем последуют за ним во Флоренцию.

Что касается живописи, то ситуация в Академии напоминала ту, что складывалась в мастерских Джотто во Флоренции и Рафаэля в Риме, а потому различить творения Леонардо и его помощников – задача, зачастую невыполнимая. О многих дошедших до нас «леонардовских» работах нельзя утверждать что-либо определенное: подчас неизвестно даже, приложил ли мастер к ним свою руку. При этом все они отмечены отпечатком его характерной манеры, его присутствие читается в стиле, методе работы – даже если физически эти произведения выполнены другими. Порой учителю принадлежали лишь рисунок или первоначальная композиция, остальное делали ученики. Но, несмотря на это, произведение обязательно сохраняло отчетливую принадлежность к определенному «бренду», говоря сегодняшним языком.