Ристо Румпунен - Мошенники в мире искусства. Гениальные аферы и громкие расследования

Часто продавец изображает неведение и прикидывается глупее, чем есть на самом деле. Он может заявить, что не знает, является ли предлагаемая им картина известного художника подделкой или подлинником. Одновременно мошенник прикидывается настолько неумным, что покупатель начинает воображать, будто ему повезет купить по-настоящему ценное произведение за небольшие деньги. Предлагая дорогую картину за малую цену, дилер удачно играет на жадности клиента, который впоследствии, когда произведение окажется подделкой, испытает огромное разочарование.

Как только у мошенника заканчиваются деньги, его цены на «дорогие картины» падают. Но вряд ли он признается клиенту в своих финансовых проблемах. Аферист может рассказать покупателю историю, как владелец картины, с которым клиент, естественно, не знаком, потратил все деньги на оплату, например, карточного долга. В Хельсинки был случай, когда продавец был готов уступать в цене €15 000 ежедневно, потому что, согласно его объяснению, собственник картины якобы пропил огромную сумму и у него не было денег даже на оплату проживания в отеле. В действительности все это произошло с самим продавцом.

Арт-дилеры иногда предлагают покупателям сертификаты подлинности. На удивление редко коллекционерам сразу приходит в голову, что этим бумагам нельзя доверять. Подделать их гораздо проще, нежели произведения искусства. Ведь если фальсификатор смог сделать копию или версию картины или рисунка так мастерски, что ее можно принять за подлинник, то он сможет подделать и сертификат подлинности, а вдобавок еще и придумает историю, каким образом произведение попало к нему. Поэтому в настоящее время многие искусствоведы не склонны выдавать сертификаты подлинности: случаи злоупотребления ими стали слишком частыми.

Торговец подделками может сообщить клиенту, что он показывал работу эксперту, — и он действительно мог это сделать, однако мошенник никогда не расскажет своей жертве о сомнениях, возможно, высказанных специалистом.

В производстве подделок не существует единого способа или стиля — они сильно отличаются друг от друга. Самые примитивные фальшивки действительно сделаны очень грубо. Обычно изготовители таких копий стараются сэкономить и используют наиболее дешевые материалы. Лучшие же подделки удается распознать только после тщательной экспертизы.

Один английский фальсификатор смешивал акриловые краски со смазочными материалами для того, чтобы создать впечатление живописи масляными красками. В свою очередь, другой фальсификатор, немец, вообще не грунтовал полотна, в отличие от художников, произведения которых подделывал. Реставрация или технико-технологическая экспертиза таких фальшивок позволила бы разоблачить их немедленно.

Подделки зачастую изготавливают на основе фотографий из альбомов по искусству или аукционных каталогов. Последние пользуются особенной популярностью: показав фотографию в аукционном каталоге и рядом подделку, мошенник легко убеждает клиента в ее ценности.

Когда мы смотрим на фотографию картины, то полагаем, что видим, как выглядит оригинальное произведение, — но на самом деле так невозможно четко рассмотреть красочную поверхность, увидеть мазок и уловить ритм кисти художника. Созерцая произведение искусства в реальности, мы воспринимаем его как трехмерный объект, который в печатном издании превращается в двухмерный. Мы считаем, что одна фотография расскажет лучше, чем тысяча слов, и что она не лжет, потому что мы верим тому, что видим. Между тем в реальности по фотографиям из аукционных каталогов или альбомов по искусству очень трудно понять, как на самом деле выглядит произведение. Несмотря на невероятный прогресс в развитии техники, перепечатка всегда в определенной степени искажает цвета, освещенность и контрасты картины. Фальшивки, сделанные на основе фотографий, таким образом, являются копиями копий.

В феврале 2004 года на аукционе Christie’s в Лондоне живописное полотно Хелены Шерфбек «Тени на стене» было продано более чем за €450 000. Перед этим картина экспонировалась в Художественном музее Дидрихсена в Хельсинки. Перед полотном на столе лежал каталог аукционного дома. Когда я сравнил произведение на стене с его фотографией, обнаруженная разница изумила меня. На снимке размах кисти и ритм выглядели приглушенными, в то время как реальная картина излучала смелость и силу. По сравнению с более поздними творениями художницы красочный слой на этом полотне был удивительно толстым. Однако это невозможно было увидеть или даже предположить по фотографии в аукционном каталоге, хотя, безусловно, она была сделана именно с этой работы Шерфбек.

Художники используют фотоаппараты или что-то подобное им в качестве вспомогательного инструмента уже на протяжении сотен лет. Леонардо да Винчи в своем «Трактате о живописи» описал устройство под названием «камера-обскура», что в переводе с латыни означает «темная комната». Впрочем, само это явление было известно значительно раньше. Его суть заключается в том, что луч света, проходящий через отверстие в стене или потолке, создает на противоположной стороне перевернутое изображение. Такой эффект многие художники использовали в своем творчестве. По поводу целого ряда произведений специалисты до сих пор не пришли к единому мнению, использовали ли авторы для их создания камеру-обскуру или нет.

Камера-обскура стала одним из шагов на пути к изобретению современных фотоаппаратов. Однако бурное развитие технологий съемки, произошедшее за последнее столетие, не отменяет того факта, что глаз человека и фотокамера все так же видят реальность неодинаково. Цветовая температура света во внутренних помещениях и снаружи различается, но глаз быстро к этому приспосабливается. В реальности свет снаружи — синий, а свет от галогенных ламп — красноватый. Кожа человека на фотографиях, снятых в помещениях, где до сих пор используются старые люминесцентные лампы, имеет неприятный зеленоватый оттенок. Съемка в помещении с плохими светодиодными лампами делает лицо бледным, в то время как более качественные светодиодные светильники лучше имитируют естественный свет. Многие опытные фотографы и кинематографисты могут невооруженным глазом приблизительно определить цветовую температуру света, однако точно это можно сделать только с помощью специального прибора — цветомера.