Сергей Зотов - Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии

Сверху — фрески из румынских монастырей Молдовица (1537 г.) и Сучевица (1601 г.), изображающие святого Христофора с головами пса и лошади.

Снизу — святые кефалофоры Феликс, Регула и Эксуперантий, защитники Цюриха, которые предстоят Иисусу (Швейцария, 1506 г.).

С XVI в. образы Христофора с головами пса, барашка или коня появляются и на Руси. До наших дней они сохранились в Москве (в Архангельском соборе Кремля и в нескольких старообрядческих церквях), Ростове, Ярославле, Суздале, Свияжске, Перми, Архангельске, Череповце и других городах. Иконы, фрески, а потом и печатные лубки с изображением святого кинокефала вовсе не были свидетельствами народного двоеверия. Образ Христофора был вполне «официально» зафиксирован в иконописных подлинниках (инструкциях, предназначенных для иконописцев): «Песья голова, волосы по плечам, как у девицы: вооружен в доспехе; в правой руке крест, а в левой копье; а копье у него процвело; риза багор красен, испод лазорь». Лишь в петровские времена образы псоглавца с нимбом были сочтены неблагопристойными. В 1722 г. Христофор с «песиею главою» был запрещен указом Синода вместе с другими «измышлениями от неискусных или злокозненных иконников, которые выдумали иконы противныя естеству, истории и самой истинне». На многих изображениях звериный лик древнего мученика был замазан, а вместо него нарисована голова человека.

148. Ханс Бальдунг Грин. Святое семейство со св. Анной. Германия, 1511 г. London. British Museum. № 1895,0122.233

На гравюре Ханса Бальдунга Грина мы видим хорошо знакомых персонажей: младенца Иисуса, Деву Марию, ее мать св. Анну и св. Иосифа, мужа Марии. Но происходит что-то странное. Мария держит Иисуса на коленях, а Анна, под взглядом Иосифа, наклонившись, дотрагивается до гениталий ребенка.

Искусствоведы объясняют происходящее на гравюре, как «бытовую сценку» или магический обряд. Но для чего художнику изображать подобные медицинские осмотры, когда речь идет не о простом ребенке, а о новорожденном Спасителе? Зачем показывать Святое семейство во власти суеверий?

Средневековые люди были гораздо более откровенны в обсуждении сексуальных вопросов, чем это сегодня нам представляется. В частности, они прекрасно понимали, что уж если Иисус воплотился именно в мужском, а не в женском теле, то это влечет за собой определенные вопросы: был ли он в полном смысле слова мужчиной? Испытывал ли он желание? Оставался ли девственником? Мог ли стать отцом?

Искусство не остается в стороне от этих сомнений. Сцена, где кто-то рассматривает гениталии маленького Иисуса, — это вовсе не плод извращенного воображения Бальдунга Грина. Его гравюра — лишь одно из многих произведений, в которых создатели стремились подчеркнуть пол божественного Младенца.

В 1983 г. американский профессор Лео Стейнберг опубликовал книгу с интригующим названием «Сексуальность Христа в искусстве Возрождения и в современном забвении». В ней он обратил внимание читателей на то, что было всем давно известно, но так привычно, что никто уже и не замечал: после 1260 г. в Италии художники начинают раздевать младенца Иисуса. Одни поднимают полы его одеяния, чтобы показать ножки, другие облачают мальчика в прозрачный хитон или полностью открывают его торс. К началу XV в. голый младенец, как в сцене Рождества, так и на изображениях, где мать держит его на руках, становится самым обычным делом. Но это еще не все — со второй половины того же столетия в европейском искусстве появляется масса приемов, которые были призваны направить внимание зрителя на половые органы маленького Иисуса (149, 150). В византийском искусстве из всего этого можно увидеть лишь обнаженные руки и ноги младенца, да и то крайне редко.

Художники были изобретательны: то вдруг, по неясной причине, приподнимается туника младенца, то внезапно заканчивается его хитон. Иисус может сам приоткрывать покрывало или свою одежду, чтобы показать нам, что он именно мальчик, а не бесполое существо. Порой в этом ему помогает мать, Дева Мария. Иногда же, наоборот, она прикрывает гениталии сына, но этот жест все равно привлекает взгляд зрителя к этой зоне тела (151–154).

149. Дуччо ди Буонинсенья. Мадонна Креволе. Сиена (Италия), 1283–1284 гг. Siena. Museo dell’Opera del Duomo

На Младенце прозрачный хитон. Но пока он целомудренно прикрыт более темным плащом.

150. Мастер Тржебоньского алтаря. Дева Мария из Руднице. Чехия, ок. 1400 г. Praha. Národní galerie

Дева Мария с любовью глядит на полностью обнаженного Младенца, который тянет к ней руки. Сцена построена так, чтобы усилить контраст между ее богатой, подчеркивающей статус одеждой (корона на голове, золотое украшение на груди) и беззащитностью ребенка, на котором ничего нет.

Хотя маленьких детей в Средневековье, так же, как и сегодня, часто (особенно летом) оставляли голыми, количество обнаженных младенцев Иисусов в европейском искусстве XIV–XVI вв. было слишком велико, чтобы подобный мотив можно было объяснить простым наблюдением за реальностью. Не все, что художники наблюдают, они изображают — тут всегда происходит сознательный выбор. Так, ни на одном средневековом образе мы не увидим, как младенец Иисус ползает, хотя младенцы обычно передвигаются именно так, и никто никогда не видел в этом ничего дурного.

151. Бартоломео Монтанья. Святое семейство. Италия, ок. 1500 г. London. Courtauld Gallery. № P.1966.GP.278

Дева Мария и Иосиф благочестиво созерцают заснувшего Иисуса. Туника Младенца спадает с одного плеча, а снизу таинственный порыв ветра приподнимает ее, как будто для того, чтобы зритель мог лучше рассмотреть его гениталии.

Потому истоки изображений нагого младенца Христа, вероятно, следует искать не в быте, а в богословии. Возможно, популярности таких образов способствовала проповедь францисканцев — ордена, который был невероятно влиятелен в XIV–XV вв. Они непрестанно подчеркивали, что Христос был не только Богом, но и человеком, а их лозунгом были слова nudus sequi nudum Christum — нагим следуй за нагим Христом.