Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Все, что Батай пытается передать в форме предельного эротического опыта, — это его подспудную связь со смертью. В своих озарениях он не изобретает половых актов со смертельным исходом и не усеивает романы трупами жертв. (В действительно страшной «Истории ока» умирает лишь один из героев; книга заканчивается эпизодом, когда три искателя сексуальных приключений, пройдя дорогой распутства через Францию и Испанию, нанимают в Гибралтарском проливе яхту, чтобы продолжить разгул в иных краях.) Его метод — в другом: он нагружает каждый шаг особым весом, ошеломляющей серьезностью, переживаемой как «гибель».

Но при всех очевидных различиях в масштабе и тонкости исполнения в самом взгляде на мир у де Сада и Батая немало общего. Де Сад, как и Батай, — не столько чувственник, сколько фанатик одного интеллектуального замысла: исследовать область законопреступного. Разделяет он с Батаем и крайнюю точку зрения на секс, отождествляя его со смертью. Однако де Сад ни за что не принял бы мысль Батая, что «истина эротического трагична». В книгах де Сада умирают часто. Но в этих смертях всегда есть что-то ненастоящее. Они так же неубедительны, как нанесенные во время вечерних оргий увечья, жертвы которых наутро опять чудесным образом целы и невредимы. По Батаю, де Сад играет тут с простаком-читателем краплеными картами. (По правде говоря, многие порнографические книги, куда менее интересные и блестящие, чем у де Сада, тоже не удерживаются от подобного шулерства.)

В конце концов напрашивается мысль, что утомительная повторяемость книг де Сада — результат его творческой несостоятельности. В поисках порнографического воображения он не в силах направиться к неотвратимой цели или гавани. Смерть — последний предел порнографического воображения, если оно достигает методичности, иными словами — сосредоточивается не просто на удовольствиях, а на удовольствиях законопреступничества. Поскольку де Сад не может или не хочет доводить дело до такого конца, он топчется на месте. Он дробит и утяжеляет рассказ, раз за разом, до пресыщения, множит перестановки и сочетания своих оргий. Его романные двойники то и дело разрывают цепь насилия и мужеложств, дабы возгласить жертвам последние версии нескончаемых проповедей истинного «Просвещения» — грязную правду о Боге, обществе, природе, личности и добродетели. Батай всячески избегает всякого приближения к вывернутому наизнанку идеализму де-садовских кощунств (которые лишь увековечивают проклинаемый идеализм, лежащий в основе всех его фантазий); батаевские кощунства самодостаточны.

Книги де Сада — вагнерианские музыкальные драмы порнографической литературы — не отличаются тонкостью и лаконизмом. Батай добивается результата куда более экономными средствами — камерным ансамблем не повторяющих друг друга персонажей против бесконечного оперного умножения сексуальных виртуозов и профессиональных жертв у де Сада. Он достигает предельного отрицания предельной сжатостью. Выигрыш, очевидный на любой странице, делает его скупое наследие и афористическую мысль куда сильней де-садовской. Даже в порнографии лучше не пересаливать.

Кроме того, Батай предложил совершенно своеобразное и эффективное решение вечной проблемы рассматриваемой литературы — проблемы развязки. Концовка обычных книг такого рода внутренне никак не обоснованна. Поэтому Адорно и видел отличительную черту порнографии в отсутствии завязки, кульминации и развязки. Но восприятие подвело Адорно. Порнографическое повествование завершается, только завершается оно намеренно резко и, по привычным романным меркам, немотивированно. Однако это совсем не обязательно изъян. (Открытие новой планеты посреди научно-фантастического романа выглядит ничуть не менее неожиданно и ничуть не более мотивированно.) Внезапность, взрыв беспричинных конфликтов и их хронические вспышки снова и снова — не дефект порнографического повествования, который стоило бы устранить, чтобы книга больше походила на литературу. Таковы основополагающие особенности порнографического воображения — картины мира, которую несет в себе такая литература. И развязки у нее, как правило, те, которые ей нужны.

Но бывают и другие случаи. Скажем, «История ока» и, в меньшей степени, «Отражение» как образцы искусства явно тяготеют к более методичной, строгой развязке. Однако они остаются в рамках порнографического воображения, не прельщаясь приемами более реалистического или менее абстрактного письма. Напротив, рассказ здесь, если говорить коротко, с самого начала подчинен более жесткому замыслу, самозабвение и расточительность в описаниях сведены до минимума.

В «Отражении» господствует единственная метафора — метафора «отражения» (хотя весь смысл заглавия читатель понимает лишь в конце). Сначала она кажется совершенно однозначной. Имеется в виду предмет «без глубины», «двухмерное пространство», «пассивное отображение», и все это отсылает к героине по имени Анна. Другая героиня, Клер, учит рассказчика использовать Анну для собственного удовольствия, не останавливаясь ни перед чем и превращая девушку в «образцовую рабыню». Но ровно посередине (на пятой главе короткой книги из десяти глав) в роман вклинивается загадочная сцена, вводящая еще один, дополнительный смысл слова «отражение». Клер, с глазу на глаз с рассказчиком, показывает ему странные фотографии: на них — Анна в непристойных позах. Снимки описываются так, что на прежние абсолютно откровенные, хотя и немотивированные с виду ситуации падает новый, таинственный свет. После этой цезуры и до самого конца книги читателю приходится во всех явно «непристойных» сценах оставаться начеку, ловя намеки на зеркальный отсвет или удвоение изображаемого. Бремя двойной перспективы слабеет лишь на последних страницах, когда, как гласит название финальной главы, «все разъясняется». Рассказчик понимает, что Анна — не просто эротическая игрушка Клер, великодушно ему подаренная: она «отражение», «проекция» Клер и должна научить рассказчика, как любить ее.

По структуре «История ока» так же строга, но по замыслу нацелена на большее. Оба романа — от первого лица, в обоих повествователь — мужчина, он входит в трио, чьи сексуальные отношения и составляют сюжет книги. Но организованы обе вещи по-разному. Жан де Берг описывает, как то, чего рассказчик не знал, становится ему известно; каждый эпизод — это очередной ключ, звено в цепи доказательств, а развязка — полная неожиданность. Батай же описывает действие, которое разворачивается в сознании: трое его героев без всяких конфликтов делят общие фантазии, осуществляя свою извращенную коллективную волю. В «Отражении» акцент — на действиях, загадочных, непонятных. В «Истории ока» — прежде всего на фантазии и только потом на ее связи с теми или иными на ходу «сочиненными» действиями. Ход рассказа следует за фазами воплощения фантазий в действия. Батай участок за участком картографирует процесс вознаграждения сексуальной одержимости, направленной на любой попавшийся по пути объект. Сюжет у него организован по пространственному принципу: вереницу предметов, выстроенных в определенном порядке, проходят и используют, один за другим, в конвульсиях эротического акта. Непристойное обыгрывание или перебирание этих предметов — вместе с людьми вокруг — и составляет действие романа. Когда последний предмет (глаз) использован в самой отчаянной выходке, книга заканчивается. В подобном сюжете не может быть открытий или сюрпризов, никакого нового «знания», только развитие уже известного. Поэтому все, на первый взгляд, разрозненные элементы на самом деле взаимосвязаны: они — варианты одного и того же. Яйцо в первой главе лишь предвосхищает глаз, украденный у испанца в последней.