Сьюзен Зонтаг - Образцы безоглядной воли

Но что же такое тотальность и что составляет полноту в искусстве (или в чем-либо еще)? В принципе эта проблема не поддается решению. Каким бы ни было произведение искусства, оно могло быть другим. Необходимость именно таких частей никогда не задается, она дарована.

Отказ признать эту важную случайность (или открытость) рождает у публики желание подтвердить закрытость произведения искусства через его интерпретацию, а у мыслящих художников и критиков — чувство, что произведение искусства всегда каким-то образом в долгу перед своим «предметом» или неадекватно ему. Но если не быть приверженным идее, что искусство нечто «выражает», эти процедуры и установки далеко не неизбежны.

Неувядаемая концепция искусства как «выражения» породила широко распространенный и сомнительный вариант понятия безмолвия, связанный с идеей «невыразимого». Согласно этой теории, область искусства образуется из «прекрасного», что подразумевает неописуемость, неизъяснимость, невыразимость. В самом деле, стремление выразить невыразимое принимается за главный критерий искусства и иногда становится основанием для проведения строгого — и, на мой взгляд, несостоятельного — различия между художественной прозой и поэзией. Именно с этих позиций Поль Валери выдвинул свой знаменитый аргумент (впоследствии повторенный совершенно в другом контексте Сартром), согласно которому роман, строго говоря, не есть форма искусства. Поскольку цель прозы — сообщить информацию, использование языка в прозаических произведениях вполне заурядно. Поэзия же, будучи искусством, преследует совсем иные цели: выразить в сущности невыразимый опыт; использовать язык, чтобы выразить немоту. В отличие от прозаиков, поэтам приходится ломать свой инструмент, чтобы выйти за его пределы.

Эта теория, коль скоро она утверждает, что искусство связано с прекрасным, не вызывает большого интереса. (Зависимость от этого, в сущности, пустого понятия нанесло современной эстетике значительный урон. Как будто искусство имеет такое же отношение к «прекрасному», как наука к «истине»!) Но даже освободив эту теорию от понятия прекрасного, мы столкнемся с еще более серьезным возражением. Полагать, что главное назначение поэзии (которую считают парадигмой всех искусств) — выражать невыразимое, наивно и неисторично. Невыразимое, хотя и является вечной категорией сознания, не всегда принадлежало искусству. Его традиционным прибежищем был прежде всего религиозный дискурс и уж затем (как сообщает Платон в Седьмом письме) философия. Тот факт, что современных художников интересует безмолвие — и, следовательно, в более широком смысле, невыразимое, — исторически следует понимать как следствие господства современного мифа об «абсолютности» искусства. Ценность, приписываемая безмолвию, проистекает не из природы искусства, но из современного приписывания предмету искусства и труду художника некоторых «абсолютных» качеств.

То, насколько искусство связано с невыразимым, особый вопрос. Искусство в современном понимании всегда имеет отношение к систематической трансгрессии формального толка. Систематическое нарушение прежних формальных соглашений, совершаемое современными художниками, придает их работам некоторую ауру неизъяснимого — например, когда публика c тревогой ощущает негативное присутствие того, что могло быть, но не было сказано; или когда какое-либо «утверждение», сделанное в новой агрессивной или трудной для восприятия форме, представляется публике сомнительным или попросту пустым. Однако признание этих признаков невыразимости не должно наносить ущерб уверенности в позитивности произведения искусства. Современное искусство, несмотря на заявления о его склонности к отрицанию, по-прежнему может рассматриваться как набор формальных утверждений.

Так, каждое произведение искусства предлагает нам форму, или парадигму, или модель знания о чем-то — эпистемологию. Однако произведение искусства, которое рассматривается как духовный проект, как средство движения к абсолюту, предлагает особую модель метасоциального или метаэтического такта , норму приличий. Каждое произведение искусства указывает на единство определенных предпочтений относительно того, что может или не может быть сказано (или представлено). Одновременно с негласным предложением отвергнуть прежде священные правила того, что может быть сказано (или представлено), оно устанавливает собственный набор ограничений.

Современные художники пропагандируют безмолвие двумя способами: резко и мягко.

Резкость — функция неустойчивого противопоставления «полного» и «пустого». Чувственное, экстатическое, транслингвистическое понимание полного, как известно, шатко: в пугающем, почти мгновенном погружении оно рискует оказаться в пустоте негативного безмолвия. Несмотря на осознание риска (опасностей духовной тошноты и даже безумия), этой пропаганде безмолвия свойственны буйство и чрезмерность обобщения. К тому же, с нередко свойственной ему апокалиптичностью, оно неизбежно пылает негодованием всех апокалиптических учений: предрекает конец, предвидит будущее, переживает его, а затем назначает новый срок краха сознания, окончательного осквернения языка и исчерпания возможностей художественного дискурса.

Существует и другой, более осторожный способ говорить о безмолвии. По существу, он позиционируется как продолжение главного признака традиционного классицизма: озабоченность формами пристойности, нормами приличий. Безмолвие есть просто «сдержанность», возведенная в энную степень. Разумеется, при переносе этого понятия из матрицы традиционного классического искусства тон изменился — от дидактической серьезности к ироничной открытости. Но если шумное провозглашение риторики безмолвия, возможно, выглядит более пылким, его более смиренные поклонники (такие как Кейдж и Джонс) высказываются не менее радикально. Они откликаются на ту же идею абсолютных устремлений искусства (программно упраздняя искусство), испытывают то же стремление к «смыслу», установленное буржуазной рационалистической культурой, а на самом деле культурой в привычном смысле слова. То, что в глубоком отчаянии и упрямом предвидении апокалипсиса провозглашалось футуристами, некоторыми дадаистами и Берроузом, звучит не менее серьезно, даже если оно сказано вежливым тоном в ироничном заявлении. Действительно, можно утверждать, что безмолвие, вероятно, останется жизнеспособным понятием современного искусства и сознания, только если в нем неизменно будет присутствовать значительная доля иронии.

Всем духовным проектам свойственно стремление к самопоглощению, к исчерпанию своих смыслов и самого значения терминов, в которых они были сформулированы. (Вот почему приходится изобретать все новые формы «духовности».) Все проекты сознания, которые искренне считались окончательными, в конце концов становились проектами разоблачения самого разума.