Михаил Алпатов - Всеобщая история искусств. Русское искусство с древнейших времен до начала XVIII века. Том3

«Великое московское разорение» нашло отражение в хрониках и исторических песнях того времени. Изобразительное искусство, все еще ограниченное рамками церковной тематики, непосредственно не отразило событий тех лет. Глядя на многие памятники искусства начала XVII века, трудно догадаться о том, что происходило в то время в стране. В архитектуре эти события сказались лишь в том, что в столице временно затихла строительная деятельность. Что касается живописи тех лет, то жизненный опыт современников событий нашел в ней лишь косвенное отражение.

Еще в конце XVI века в русской иконописи складывается направление, связанное с одной богатой купеческой семьей. Выходцы из торгового Новгорода, Строгановы сначала переселились в Пермь, потом обосновались в Соль-вычегодске. Занимаясь добычей соли, они скопили огромные богатства, ссужали средствами Ермака, позднее, когда опустела царская казна, — самого Василия Шуйского. В Сольвычегодске у них были трехэтажные деревянные хоромы с высокими башнями. Здесь же на высоком берегу Вычегды на их средства был сооружен пятиглавый собор (1560–1584) — неповторимо своеобразный по своему плану, всего лишь с двумя столбами посредине. Эта стройная, сильно вытянутая постройка была окружена открытым обходом. Сольвычегодский собор был в 1600 году расписан фресками.

Много внимания Строгановы уделяли собиранию памятников иконописи в своих домашних молельнях. Их молельни превратились в настоящие музеи, так как икон, шитья и резьбы в них было гораздо больше, чем требовалось для церковной службы. Когда после смерти одного из Строгановых их богатства были описаны царскими чиновниками, на обороте икон были выставлены имена тех представителей этого рода, для которых они писались; в отдельных случаях ставились и имена мастеров. Мастера, произведения которых попали на Север, были: Истома Савин, работавший еще в духе новгородской живописи XV века; его сын Никифор Савин, лучший среди всей группы этих мастеров, автор ряда превосходных икон-миниатюр, в которых на одной небольшой доске объединено несколько сюжетов и блестяще применяется искусство золоченья; менее искусны были такие мастера, как Стефан Арефьев, который расписывал собор, Емельян Москвитянин, которому принадлежит один складень с изящноманерными фигурами, и Семейка Бороздин, у которого фигуры более приземисты и неуклюжи. В старину собирателями высоко ценились тонкие по выполнению, но более блеклые по краскам, чем у Никифора Савина, работы Прокопия Чирина, про которого известно, что он работал при московском дворе, является автором подписной иконы Ивана Воина (Русский музей) и умер в 1621 году. Многие из икон этих мастеров писались по заказу. Недаром среди них часто попадаются соименные Строгановым святые — Максим и Никита. Когда иконы из молелен Строгановых стали попадать в руки собирателей, было решено, что они вышли из «строгановской школы», хотя мастера этих икон ни в прямом, ни в переносном смысле школы не создали.

39. Младенец Иоанн с ангелом. Деталь строгановской иконы

Группа икон, которые выполнены были для Строгановых, характеризует определенную историческую ступень в развитии всей древнерусской живописи. Наиболее ранние из них близки к традициям новгородского искусства XV века с их простыми, ясными композициями и крупными фигурами. В строгановских иконах и позднее можно встретить сюжеты, которые были широко распространены еще в живописи XV–XVI веков: изображения отдельных святых или групп, праздники, жития, догматические сложные композиции. Но в XV–XVI веках иконы писались разного размера, от очень больших и до совсем маленьких. Строгановские иконы в своем подавляющем большинстве имеют очень небольшие размеры так называемых «пядниц». В пределы этих небольших икон мастера ухитрялись включать множество сюжетов, которые прежде входили в состав огромных, многоаршинных иконостасов.

Миниатюрность строгановских икон была в XVI–XVII веках явлением знаменательным. В этом сказались новые взгляды на назначение иконописи. Икона начала постепенно выделяться из архитектурного целого в иконостасе и приобретать значение обособленного произведения искусства. Недаром многие иконы писались в Москве с расчетом на то, что будут посланы далеко на Север, в Сольвычегодск. Вместе с этим иконопись теряла свой первоначальный смысл: прежде иконы служили для украшения стены или иконостаса, теперь они были рассчитаны на то, чтобы держать их в руках или рассматривать лежащими на аналое. В прошлом даже самая искусная по выполнению икона прежде всего имела значение предмета поклонения. Теперь на первый план выступила возможность любоваться тем, как хитро придуман сюжет, как затейливо выписаны подробности, сколько сноровки в передаче деталей проявил тот или другой мастер. Хотя надписи с именами исполнителей строгановских икон относятся к более позднему времени, надо думать, что уже современники ценили в каждой из них индивидуальную манеру того или другого мастера.

Самая задача разместить на миниатюрной доске сложную многофигурную сцену не могла быть решена путем простого упрощения традиционных композиций. В связи с этим изобретательность художников была направлена на выработку новых типов, новых композиционных приемов и красочных сочетаний. Лучшие строгановские иконы отмечены печатью тонкой поэзии. В те годы, когда официальное искусство Москвы становилось все более торжественным и холодным, строгановские мастера миниатюрной иконописи проявили свое понимание красоты — не величественно строгой и подавляющей, но изящной, приветливой.

Обычно строгановские мастера чуждались сложных, замысловатых композиций символического характера и предпочитали повествовательные сюжеты. Каждый из них они умели сделать занимательным, чтобы заставить зрителя, рассматривая икону, как бы читать увлекательную сказку. Строго симметричная композиция, оправданная архитектурностью иконостаса, потеряла теперь свое значение: отдельные эпизоды более свободно располагаются по поверхности доски. Глаз зрителя переходит от одного ее края к другому. В этом отношении строгановские иконы похожи на иранские миниатюры XV–XVI веков, с их тонким письмом, плоскостным развертыванием многофигурных сцен и радостной пестрой расцветкой (I, 150).

Даже такой назидательный сюжет, как «Учение отцов церкви» в истолковании Никифора Савина (Третьяковская галерея), приобретает отпечаток хрупкой грации. Маленькие фигурки не стоят, а словно приплясывают; ни одна не держится прямо, все они сгибаются; в такт этому движению наклоняются головы отцов церкви, в руках у них извиваются свитки, и соответственно этому ритму причудливо вьется река, которая должна символизировать «святоотеческую мудрость». В другой иконе — «Похвала богоматери» (Третьяковская галерея) художник так увлекся миниатюрным изображением сонма праведников, архитектурного фона и обстановки, что не позаботился о выделении главного действующего лица — сидящей на троне Марии, — она теряется в изобилии подробностей этого многоречивого повествования.